לפניכם קטעים מתוך המאמר "ברק השמיים, תפילת האדם" מאת פרופ' אריאל הירשפלד. המאמר הופיע בספר "רשימות על מקום" מאת הירשפלד, בהוצאת עם עובד (2000), עמ' 137-149. תודה לאריאל הירשפלד ולהוצאה על האישור לפרסם את המאמר באתר "זמרשת".
בדברים שלהלן אנסה לתאר כמה משיריו של דוד זהבי, מגדולי המלחינים של השיר הישראלי, כדי לחשוף את המתח העמוק המונח ביסוד ה"ישראליות" שלהם - את המקומות הרחוקים המצטרפים בהם ותחושת מקום חדשה, הנמצאת כולה בספירה האמנותית.
אורחה במדבר
"אורחה במדבר" למילים של יעקב פיכמן הוא שירו הראשון של דוד זהבי, שנכתב ב-1927 והוא נשכח היום כמעט. רק פה ושם, בגני הילדים, עוד שרים אותו. אני חייב למירה זכאי שביצעה אותו בקונצרט את הפגישה המחודשת עמו ואת המבט שחשף את יופיו הבלתי רגיל. זהבי צועד כאן בדרכם של מלחיני ארץ-ישראל בשנות העשרים, שניסו להקים סגנון מוזיקלי ארץ ישראלי חדש, אך המשיכו, למעשה, את האוריינטליזם המוזיקלי האירופי, שהוא צבע מוזיקלי מדויק ואופייני, שנבנה על מצבור מוגבל של סמלים שיכלה המוזיקה האירופית לספוג ולעכל מתוך מה ששמעה מן המזרח.
השיר כתוב בסולם מינורי וצלילו היסודי (רה, במקרה זה) הוא צלילו הנמוך ביותר והגבוה ביותר והוא נשמע למעשה לכל אורכו (כפי שגם נהוג ללוותו) ומשמש כצליל המונוטוני הארוך, סמל המזרח. הצליל הזה זווג על ידי זהבי למילים "ימין ושמאל, רק חול וחול", והוא, יחד עם קצב המארש האטי, בונה את דימוי התנועה של אורחת הגמלים בנוף הלא משתנה.
המיוחד בהלחנתו של זהבי הוא המבנה החסכוני שהוא בונה ביחס למילים שבחר משירו של פיכמן. המבנה עשוי עלייה וירידה: בתחילה של שני צלילים בלבד, אחר כך של חמישה, בהמשך של שבעה ובשיא - של אוקטבה שלמה, וממנה ירידה הדרגתית אל הצליל היסודי. המבנה הזה עשוי קשת גדולה שהיא פיתוח של הקשת הקטנה המופיעה במוטיב הבסיס של "ימין ושמאל". המקשיב לתנועה המלודית בזיקה למילים עשוי להתרשם מאוד מן הגיוון ומדקות הביטוי שמצא זהבי בהלחנת המילים.
השורה השנייה של השיר, המזכירה את היעדרו של משעול או כיוון בנוף המדברי, מהווה לכן וריאציה עדינה על מוטיב העלייה והירידה הבסיסי. הסיכוי למשעול מתבטא בעלייה המטפסת מעט גבוה יותר והתבדותו מתבטאת בנפילה מחודשת אל הצליל היסודי. האורחה העוברת בנוף, המהווה גיוון משמעותי בתוכו, מתבטאת בעלייה גבוהה יותר ודימויה ל"דמות חלום" (פטמורגנה) מגולם בעלייה הגבוהה ביותר עד לצליל הגבוה של השיר - המקביל העליון לצליל הבסיסי המייצג את המדבר, כאילו הוא אכן ייצוג של תמונה חלופית, עליונה, של הנוף הגלוי. זהו סמל אירופי מובהק, זר לכל מזרחיות: הצליל הגבוה מייצג מישור מטאפיזי על פי החלוקה הסימבולית של הגבוה והנמוך. השורה הבאה מביאה סמל מוזיקלי חדש: עלייה וירידה ממש, כנאמר "וצליל עולה יורד" - מעין אונומטופיאה של צליל הבא להמחיש את תנועת הגמלים.
בחירת שירו של פיכמן, על תמונת המדבר הנוסחאית שלו, והלחנתה באמצעות הסמלים הללו, מדברות בעד עצמן. סמל המזרח של המוזיקה מגלם כאן את כיסופי האדם הרומנטי אל האינסוף ואל ההזיה. המונוטוניות היא מדיום ליצירת דליריום או ורטיגו שירומם את האדם המערבי אל ה"חלום". האדם מובל אל תחום ה"מדבר" התרבותי דרך ה"עצב" ואידיאת ה"נדודים" הרומנטיים. אבל יש לראות כי זהבי יצר, דרך מבנה העלייה והירידה המתפתח, חיקוי אירופי של פיתוח מקמה מזרחית, כשהוא נותן לו משמעות של מלודיה מערבית.
זהבי לא נגע עוד לאחר מכן ב"מזרח" המוזיקלי הזה. אבל גם בשיר הזה וביתר שאת בשיריו הבשלים יותר, יצר סגנון משלו, מעודן ומופנם, שהפך את שיריו, לעתים, מדרמה קיבוצית לדרמה סובייקטיבית של הנוטה לתחומי המרומם והנשגב. גם ב"אורחה במדבר" קל לראות איזו אנרגיה הוא מפיק מן המבנה הפשוט של עלייה וירידה. בהמשך יצירתו מתגלה כי זהו התו המאפיין אותו וכי הוא הגיע בו ליצירת מתחים מוזיקליים הקרובים להישגיהם של מלחיני השיר האומנותי הגדולים. ייחודו מתבלט בעיקר בשירים שמילותיהם נאמרות בגוף ראשון ונוגעות בחוויות ליריות מובהקות. בשירי החקלאות ("מלאו אסמינו בר") או הרומנטיקה הצבאית ("שיר אפור" ו"שיר המחנה") ובמיוחד במארשים המפורסמים שלו, נעלם כמעט ייחודו של זהבי ונטמע ב"יחד" המחייב.
זהבי כתב "אנחנו שרים לך מולדת ואמא" למילים של אורלנד ואת המארש הנודע ביותר בתחום השיר הישראלי - "שיר הפלמ"ח", שנכתב במקור כ"שיר הצבא" ("אנו אנו הצבא") למילים של זרובבל גלעד, וגם בהם ניכרים תווי ההיכר שלו - הבנייה המדוקדקת של השיר על קשת העלייה והירידה, והחסכוניות והיעילות בשימוש ב מוטיבים ("שיר הפלמ"ח" עשוי כולו מוטיב אחד המשנה גבהים!). שירים אלה, בהתאמה לז'אנר שלהם, ערוכים סביב הרגש הסוחף של ההלהבה הקיבוצית ואין בהם דבר מן העדנה המייחדת את שיריו האחרים של זהבי. ובכל זאת, נדמה לי, שהלחנת המילים "מסביב יהום הסער" בפראזה המלודית המינורית, הקודרת, שמצא לה זהבי, נקבה את התודעה לא בזכות התוקף שבה אלא בעיקר בגלל החרדה הגלומה בה, שממנה "יוצאת" הקריאה "אך ראשנו לא יישח".
ירדה השבת
שיריו הגדולים ביותר של זהבי נכתבו ברובם, לא במקרה, למילים שנכתבו על ידי נשים ("החליל" - לאה גולדברג, "ניגונים" - פניה ברגשטיין ו"הליכה לקיסריה" - חנה סנש). שירי ה"יחד" הם גבריים, גם מצד כותביהם וגם מצד צביונה של האחווה הנבנית במילותיהם. בשירי הנשים נמצאה לזהבי באותם ימים הפנייה פנימה, אל הניסיון שאין לו עדות מבחוץ. אבל לפחות אחד מבין שיריו הגדולים ביותר אינו פרי עטה של אישה, הוא השיר "ירדה השבת" למילים של יהושע רבינוב. זהבי שנולד ביפו (1910), והוא המלחין ה"צבר" הראשון כפי שמעיד אליהו הכהן, נולד למשפחה חסידית שעלתה מרומניה. "הצלילים הראשונים שספגתי בילדותי היו מזיגה של צלילי הזמירות של שבת ויום טוב מפי אבא מחד גיסא, וצלילי המזרח שבקעו מבתי הקפה הערביים שבקרבת ביתנו מאידך גיסא".
מן האמור לעיל על "אורחה במדבר" ברור, כי השפעתם של "צלילי המזרח" על המוזיקה של זהבי הייתה חיצונית ושטחית, והייתה עשויה בעיקר מרצון להיות מושפע. אבל השפעת "זמירות השבת" והניגון החסידי לעומת זאת היא ודאית ועמוקה. לא רק אופיין של המנגינות (אורכן וסגירותן) מסגיר את ההשפעה הזאת, אלא גם תפישת תפקידן כהשתפכות הנפש שמתוך הסתגרות וקשב פנימי, מעיד על מקורן הרוחני. השיר "ירדה השבת" הקושר את רגע כניסת השבת לתמונת כלולות מיסטית בין השבת לבין הנוף המקיף את ים הכינרת, בונה במהלך המלודיה שלו את רגע ההתעלות באמצעות המוזיקה, צעד אחר צעד (זהבי הלחין רק את הבית הראשון של השיר המקורי).
פתיחתו בונה הוויה של שקט, מעין עצירה של זמן. הפרזה המוזיקלית הנעצרת על המילה "השבת" יורדת ונעצרת שנית במילה "גינוסר" על הטון היסודי של השיר. הסימטריה השלמה, המרווחים המתמלאים והיחידות הדינמיות המובילות לעצירה – כולם יחד יוצרים כהרף עין כמוסה של קשב ומבט מרוכז על מעין קו נמוך, שקט ודומם. מכאן באה עלייה בצלילים, המקבילה למילים "וניחוח עתיק בשוליה", המתחילה להעביר את התפישה מן הנגלה אל האלוהי – דרך המילה "ניחוח" המובילה ל"שוליה", על ההוד התנ"כי הכרוך במילה הזאת. העליות הגבוהות ביותר, הקשורות במילה "תעלינה" מבקיעות ממש את התווך המצטייר במוזיקה – אל השמיים, דרך תמונת מעוף היונים.
הניגון החסידי חדר אל השיר הישראלי והתקבע בו עוד לפני שיריו של דוד זהבי, במיוחד באמצעות אחד המלחינים המוכשרים ביותר של ימי העלייה השנייה – חנינא קרצ'בסקי, שהיה חזן טרם בואו לארץ ישראל (תלמידו של זיידל רובנר מקישינוב). שיריו "בשדמות בית לחם" מאת א"ק שפירא ובמיוחד "אגדה" ("על שפת ים כינרת") למילים של יעקב פיכמן, העמידו כבר מודל יציב ומשכנע של צירוף בין המלודיה הרוסית-חסידית ובין המילים העבריות. אבל דווקא מול המודל הזה מוחשת האיכות המיוחדת של זהבי: הוא מפשיט מן ה"ניגון" את אופיו החד משמעי, נותן לו צביון מודאלי יותר ובעיקר: הוא מפר את מחזוריותו וממיר אותה במלודיה ארוכה מאוד ומתפתחת, המחויבת למילים מסוימות באופן חד משמעי. תפישת ה"שיר" שלו היא תפישת ה"ליד" הקלאסי, השיר האמנותי, שמופתיו הם שוברט, ברהמס ומוסורגסקי.
ב"ירדה השבת" מתבלט מאוד התו האופייני לזהבי, שהוחש כבר ב"אורחה במדבר" – הישענותו הכמעט מוחלטת על הקו המלודי של עלייה וירידה בזיקה למילים ולרעיונות הקשורים בציר הגבוה והנמוך. החלוקה לגבוה ולנמוך בסולם הצלילים בזיקה ליחסי גובה מרחביים (הרים ושמיים מול עמקים ותהומות) ובזיקה להיררכיה של ערך (השמימי והאלוהי מול הארצי, הנמוך והשטני) הם מן הסמלים היסודיים ביותר של המוזיקה המערבית (גם אם אינם מפורשים כמעט בכתבי פרשניה) והם נוכחים בה מאז סוף ימי הביניים וכרוכים בה באידיאליזם האפלטוני השואף אל הגבוה. העדפת הגבוה כ"עליון" (sopra) הנישא מנגד לנמוך ה"ארצי", הבסיס (basso), עוברת בלשון המוזיקה המערבית כחוט השני מאז עד היום, למן מזמורי הכנסייה הרנסנסיים ועד Lucy in the Sky with Diamonds של הביטלס. מלודיה "עולה" מסמנת התרוממות, כמו מנגינת "השמש העולה" ברביעייה המפורסמת של היידן.
סמלי הגבוה והנמוך האלה קשורים במוזיקה המערבית, בטבע הדברים, במוזיקה האמנותית, הכרוכה תמיד במטאפיזיקה הדתית, ולא במוזיקה העממית שסמליה ערוכים ברובם סביב דימויי המחזוריות והמעגל. הבודק את המלודיות של הניגונים החסידיים בזיקה למילים, לא ימצא בהם את סמלי הגבוה והנמוך הללו. מנגינותיו של קרצ'בסקי למשל שומרות על צביונו העממי של הניגון החסידי. "ארמון רב תפארת" או "גילוי אליהו" (ב"אגדה") אינם מתגבהים ומתנשאים על סולם הצלילים, אלא משובצים במלודיה המחזורית במקום שרירותי לגמרי. הניגון בעצמו הוא גילום של הוויה מטאפיזית, נצחית. אבל הוא אינו מלודיה למילים מסוימות. הוא איננו "ליד".
לא כך הם שיריו הגדולים של זהבי: זהבי בחר במופגן טקסטים הקשורים בעלייה, גופנית ומטאפיזית, והלחין אותם בזיקה לסמלי הגבוה והנמוך, כשסמלים אלה הם הסמל העיקרי, היחיד כמעט הבונה את המלודיה שלהם.
ניגונים
השיר "ניגונים" למילים מאת פניה ברגשטיין, כתוב בסולם מינורי בצורה המבליטה מאוד את נימת העצב שלו (על ידי הבלטה חזקה של הטרצה הראשונה שלו), בניגוד לשימוש המופשט יותר בסולם ב"ירדה השבת", והוא מוסיף לה, בירידות הסיום של הבתים, גם קו צבע מזרח אירופי בוטה, בהנמכה של המוביל אל הטון היסודי.
שירה של פניה עוסק בניגון "מבחוץ", כאידיאה הבאה מן העבר, מתחת לסף התודעה ("שכוחים") ונשתלת בגוף ממש, כזרעים, כאילו היה אדמה. זהבי בונה בבית הראשון מהלך המגיב בצורה מרגשת לנקודת ההתעוררות של השכוח בתודעה. אחרי מוטיב העלייה הקטן של המילה "שתלתם" באה מעין אונומטופיאה של ניגון חסידי בקישוט הקטן שנוסף למילה "ניגונים", והקישוט הזה חוזר עוד ועוד בזיקה למילים "מזמורים", "גרעינים" ו"עולים וצומחים" ובונה את הזיקה הפנימית שבין המילים הללו, הנובעות כולן מ"ניגונים". הירידה הגדולה ביותר, של הבית ושל השיר, היא במילה "לבבי", והיא הבונה את פרספקטיבת הצמיחה העתידה לנבוע מן הלב: הלב הוא הנמוך, התוכי והעמוק ביותר. עמוק מסף התודעה המסומן בטון היסודי. הבית הראשון מסתיים בירידה ארוכה, דווקא על המילים "עולים וצומחים". אם היה השיר מסתיים כאן, צריך היה לתהות מדוע בחר זהבי לרדת דווקא על המילים האלה, אבל פתיחתו של הבית השני מגלה את הפריצה שלקראתה בנה זהבי את המהלך כולו: כאן, במילים "עתה הם שולחים", הוא בונה עלייה של אוקטבה שלמה, שבפרופורציות שנבנו עד כאן (כל השיר עד כאן התנהל במסגרת של 5 צלילים בלבד) היא מוחשת כזינוק ענק.
החלפת הרגיסטר, הנשימה הגדולה הנדרשת כאן מן האדם השר, מצטרפות כאן למלודיה הנוסקת פתאום ובונה בצלילים את בקיעת הצמיחה של המוזיקה מתוך הנפש – עד שהיא עץ שענפיו מקבילים לעורקים ונימי הדם כולם – על פי המטאפורה שבשיר.
יש אולי קושי מסוים היום בקבלה של דימוי עז וספונטני כל כך בזיקה לסמלי על גדולים כאלה – של מוזיקה ודם. אבל כל מי שישיר את השיר הזה בדלת אמותיו יחוש מחדש בכוח הבלתי רגיל שזהבי נוגע בו בהלחנת הזינוק הזה, הנפרש מיד עד לגובה (עד דצימה). סיום הבית הראשון בירידה הוא אפוא בנייה של השהיה מכוונת, הבאה לצייר בכלי המוזיקה את הצמיחה הסמויה, החניטה והנביטה, הבאה לפני ההתפרצות הגלויה.
המכיר את מצאי השירים של השיר הישראלי יודע בוודאי שעלייה של אוקטבה נדירה בו למדי. עלייה כזאת היא מחווה קיצונית החורגת משפתו הפשוטה וממנעד הקול הזמין של הישראלי הצרוד, הנאלץ כאן, בדרך כלל, לצווח ממש, או לשתוק.
יש עוד להצביע על הארה אחת שמוסיף זהבי למילות השיר – והיא האופן שבו הוא מלחין את "ושירייך אמי". הפראזה המוקדשת למילים אלה אינה אלא חזרה על הפראזה של "ניגוניך אבי", אבל מה שבמילים אינו מהווה אלא חזרה נרדפת, הופך במוזיקה לעידון דק: שירי האם חורגים מניגוני האב, צומחים ומסתלסלים ביופי רב יותר, כשהם חוזרים על הפראזה של "פארות בדמי", כאילו האם היא זו האחראית לצמיחת הענפים המתרוננת שבדם.
הליכה לקיסריה
עליית האוקטבה השלמה נמצאת גם במרכזם של שני השירים הגדולים האחרים של זהבי. היא הפותחת אותם. כך מתחיל "החליל" וכך מתחיל "אלי אלי"... השיר "החליל" למילים של לאה גולדברג, חוזר מצד העיקרון על "ניגונים", אלא שכאן השיר אינו מחקה ניגון חסידי, אלא הוא אונומטופיאה של נגינה בחליל רועים במיטב המסורת של הפסטורלה האירופית.
בשונה משני השירים האלה, "הליכה לקיסריה" אינו מדבר על ניגונים או על נגינה ואינו אונומטופיאה שלהם, אלא הוא בנייה של ניגון אמיתי העומד בפני עצמו. זהבי נטל את הטקסט המוזר של חנה סנש, והפך אותו לדבר החורג הרבה מעבר לו. הטקסט הזה, בשונה מן השירים של רבינוב, ברגשטיין וגולדברג, הוא טקסט מרפרף שאינו עומד בפני עצמו. הוא מעין משפט לא גמור האוסף אליו רשמי ריגוש ואינו קושר ביניהם באמת. אולי דווקא משום היותו חסר ופתוח במידה כזאת, הוא "ליברטו" משובח כל כך, המוצא את מקומו האמיתי במוזיקה.
הלחנת המילים "אלי אלי שלא ייגמר לעולם" היא פלא אמיתי והיא בוודאי אחת המלודיות החשובות והמשמעותיות באמת בשיר הישראלי. זהבי פותח אותה בעלייה גדולה במילה "אלי", כמעין קריאת כיוון כלפי מעלה, ואז מוביל אותה באיטיות מטה, אל נקודת הפתיחה, שהיא הצליל הנמוך של השיר. הפנייה אל הגבוה היא סמל היסוד שלה, אבל עליו צומח סמל אחר – התנועה של "שלא ייגמר לעולם", שבה נפתח הדבר החדש, המוזיקלי הטהור, שמוסיף זהבי לשיר. המלודיה הסגורה הזאת, של עלייה וירידה שלמה, אינה סגורה באמת, מפני שהשיר אינו כתוב בסולם העומד על הצליל הנמוך של "לעולם" (סי, במקרה הזה), אלא הוא כתוב במי מינור. היוצא הוא כי המלודיה הזאת כולה עומדת בחזקת מוביל לצליל מי (במילה "חול"). המצב ההרמוני של המלודיה הזאת גורם לתחושה שהיא איננה מסתיימת, למרות שהיא נסגרה. מצד אחד – כשאתה מגיע לצליל היסודי ("חול"), אין כל תחושה שזהו המרכז, ודווקא מכאן מתחיל זהבי עלייה נוספת, אטית ורצופה לאורך שש תיבות עד המילה "שמיים", שהיא הצליל הגבוה של השיר.
בזיקה למילה "חול" ובסמליותה (עפר, קרקע), נמצא אמנם המרכז הטונאלי של השיר, אבל הוא נמצא על רצף ארוך יותר שתחתיתו היא "עולם" (נצח) וראשו ב"שמיים" (על הצליל דו) ואינך מרגיש את מרכזיותו. כך יצר זהבי מצב של תנועה במרחב התודעתי – שהיא כולה רצף שלא נגמר.
גם בהמשכו של השיר בונה זהבי אותה תחושה של המשך. נקודת העצירה ("תפילת האדם") נהפכת לסף של תנועה חדשה. זהבי מלחין פעמיים את "החול והים...". הסיבה הראשונה לכך היא פשוטה: הטקסט קצר מדי. אבל החזרה אינה רק אילוץ. זהבי הופך אותה לאמירה חדשה. הוא מבדיל על ידי כך את החלק החוזר מן האמירה הפותחת "אלי אלי שלא ייגמר לעולם" המושרת רק פעם אחת, ומשנה בכך את מעמדו של החלק החוזר. האמירה הפותחת מובנת מתוך כך כאמת מטאפיזית, מעין אקסיומה, ואילו ההמשך מובן כגילום ארצי שלה, המפרט את החוויות החושיות היכולות לגלם את משפט הפתיחה.
הגילום הארצי של החוויות הללו יכול לבוא אפוא בדרכים רבות ששתיים מהן הודגמו בשיר. ההלחנה החוזרת של "החול והים.." אינה רק וריאציה על הראשונה, אלא היא משחק מדוקדק על הקומות המטאפיזיות של צלילי השיר. הנוסח הראשון מוביל את המילה "אדם" אל הצליל סי שהוא מסגרתה של המנגינה הפותחת, הוא הצליל של "אלי" ו"לעולם", והנוסח השני מוביל את "האדם" אל הצליל מי, הטון היסודי של השיר, שנקשר קודם לכן ב"חול". כך, באמצעות המהלך הפשוט המבדיל בין שני צלילים, יוצר זהבי הכרעה בין הקודש וה"חול", הנצחי והחולף. המילה "אדם" שבסוף השיר מכילה אפוא גם "עפר".
הפשטות הדרוכה, גלוית הלב, של השיר הזה, שאי אפשר להתאפק מלכנותה "קלאסית", רחוקה ת"ק פרסה מפשטותם של שירי עם. זהבי הצליח כאן, בחיבור המיוחד שבין המילים "אלי אלי" לבין המלודיה, להקים מצב של כוונה ופגיעות רגשית הקיימות רק במוזיקה האמנותית מן המעלה הגבוהה ביותר. השר את השיר אנוס ממש לעבור באמצעותו שינוי כזה העובר על אמן מבצע אמיתי. זהבי גרם כאן לישראלי השר לעלות במו קולו החולי אוקטבה שלמה בפתיחה של שיר, ועוד במילה "אלי".
סיכום
הארכאיות של השיר הישראלי, כשהוא במיטבו, איננה נסיגה נוסטלגית מן ההווה, אלא היא נסיגה חיונית ותקיפה אל העבר המוזיקלי כדי לכונן באמצעותו בסיס תקף לאידיאת היופי המוזיקלי הישראלי. שלא כמוזיקה האמנותית המובהקת שזמנה הוא המאה הזאת ומקומה הוא בווינה ובניו יורק, השיר הישראלי היה מחויב למקום ולחוויות החיים בתוכו וניסיונו היה אמפירי: הוא חייב היה להיקלט ולהיות מושר באמת, ולשם כך הוא היה חייב להתאים לעולמם הרוחני האמיתי של השרים אותו, והעולם הזה היה נטוע במאה התשע עשרה וכל חיוניותו נבעה ממנו.
אין זה מקרה רגיל של אמנות פופולרית, הצועדת תמיד שני צעדים אחרי האמנות הגבוהה, אלא מקרה של בועת זמן שהוא זמנה של התרבות הישראלית. רישומו של הזמן המיוחד הזה ניכר גם ביצירתם של כמה מן המשוררים והסופרים הבולטים והמשפיעים ביותר בתרבות הישראלית, כמו אלתרמן וגולדברג, עוז וגרוסמן. השיר הישראלי אינו ספח נגרר של המוזיקה האמנותית אלא הוא מדיום עצמאי שהוכרח להצליח ולהעמיד מסורת של סגנון ותפקיד והוא עמד באתגר הזה באופן מרשים מאד.
השיר הישראלי הצליח להיות קשור במקום. ערב הסגנונות שבנו אותו – האירופי הקלאסי, העממי הרוסי, היהודי החסידי, והיום – המזרחי והערבי, אינו ממוטט את הקביעה הזאת, מפני שהסגנונות האלה תלושים מזמנם ההיסטורי הזר ושתולים בהקשר יחיד במינו של מקום וזמן, כמצבם של החיים כאן. המוזיקה של השיר הישראלי, החסרה אפילו את המסורת הדקה שהייתה לספרות העברית, חושפת את הזרות והפיצול שבין המקורות התרבותיים של התרבות הישראלית בעוצמה האמיתית שלהן, אבל לא פחות מכך היא מגלה אמת רגשית וקיומית שאינה אידיאית ואינה בדיה.
