הקטן
גופן
הגדל
גופן
ציונות ללא הטורייה: שירי תל אביב בתקופת המנדט הבריטי 1948-1920

 פרסומים » היבטים מחקריים » ציונות ללא הטורייה: שירי תל אביב בתקופת המנדט הבריטי 1948-1920

מאת ד"ר שולי מרום

   האידיאולוגיה הציונית דגלה, כידוע, בשינוי שיתחולל בעם היהודי ושגולת הכותרת שלו תהיה "בריאת אדם חדש" – חקלאי ולוחם, כניגוד גמור ליהודי הגלותי וכתנאי הכרחי לעידן חדש בחיי העם היהודי. החל מראשית ההתיישבות ממש, במקביל לבניית הבתים הראשונים וחפירת הבארות הראשונות, החלה להיווצר תרבות עברית חדשה שתמכה בחזון זה כולל רפרטואר עשיר (יחסית להיקפו המצומצם של היישוב) של שירים חדשים. שירים אלה מילאו תפקיד של שירי-עם ושימשו בסיס להמשך התפתחותה של התרבות המוסיקלית הפופולרית העברית, קרי הזמר העברי. תהליך זה התרחש בעיקר במגזר ההתיישבותי (מושבות, מושבים, קיבוצים וקבוצות), ואל שירים אלה נלווה, מטבע הדברים, מטען אידיאולוגי כבד. השירים שנוצרו שם תאמו את יעדי האידיאולוגיה הציונית, שיקפו, ביטאו והפיצו אותם.

  כמעט במקביל, אט אט, החלה נוצרת בערים, בעיקר בתל אביב, תרבות מוסיקלית פופולרית אחרת. בניגוד לשירים שנוצרו במגזר ההתיישבותי, אלה לא היו שירים "מגויסים", לא התיימרו לשרת מטרות אידיאולוגיות-ציוניות, לא ביקשו ליצור תרבות לאומית חדשה, אלא נוצרו למטרות בידור. המאמר דן במאפייניה המרכזיים של התרבות המוסיקלית הפופולרית התל אביבית בתקופה הנדונה ובתרומתה להיווצרות התרבות המוסיקלית הפופולרית הישראלית הלאומית.
  העיר העברית הראשונה תל אביב נוסדה, כידוע, בשנת 1909 כשכונה עצמאית הסמוכה ליפו. בשנת 1910 חיו בה כ-300 משפחות. זה היה אמנם אירוע חשוב בחיי האומה, אבל היו אירועים חשובים הרבה יותר כמו למשל הביקור של ביאליק או הקמת הקבוצה הראשונה בדגניה. כאשר נוסדה העיר תל אביב, איש לא שיער שהיא תהפוך למה שהיא הפכה כיום. מרכז הפעילות היישובית לא היה שם. הפעילות היישובית מכל הסוגים, כולל פעילות תרבותית ומוסיקלית, התרכזה בסקטור ההתיישבותי.
   תל אביב מתחילה להפוך לעיר הגדולה בארץ החל משנות העשרים של המאה העשרים. שלושה גורמים עיקריים תרמו לגידולה המסיבי של העיר:
1. העלייה הרביעית (1924 – 1929). בעלייה הרביעית עלו כ- 80,000 עולים, מחציתם מפולין , השאר מרומניה, ליטא וארצות מזרח אירופה נוספות. מקצתם של העולים הגיעו מאסיה, בעיקר עיראק ותימן, אך מספרם היה זניח, כ-10 אחוז מכלל העולים.
2. העלייה החמישית (1929 – 1939); רוב העולים הגיעו מפולין ומגרמניה. בשנים אלה הגיעו לארץ למעלה מרבע מיליון עולים.
3. נהירה של פועלים חקלאיים העירה במטרה לשפר את תנאי חייהם. גורם זה היה הקטן ביותר מבחינה מספרית וגם הכי פחות משפיע.
אבל שתי העליות, הרביעית והחמישית, הביאו למפנה בתולדות היישוב משום שלא היו דומות לעליות הקודמות. הן נבדלו מהן מכמה בחינות:
א. בעליות הקודמות רוב העולים הגיעו מרוסיה, ואילו בעלייה הרביעית והחמישית המסה הגדולה של העולים הגיעה מפולין וגרמניה
ב. מניעים אידיאולוגיים לא היו מניעיהם העיקריים של העולים. בעליות הרביעית והחמישית תפקיד חשוב שיחקו תנאי מצוקה: מיסים כבדים שהטיל שר האוצר הפולני גרבסקי על בני המעמד הבינוני אליו היו שייכים רוב היהודים שם, עליית הנאצים לשלטון בגרמניה, התגברות האנטישמיות באירופה כתוצאה מכך, סגירת השערים של ארצות הברית.
ג. חלק גדול מעולי העליות הרביעית והחמישית השתייכו למעמד הבינוני הבורגני העירוני, והיו בהן פחות חלוצים. עם עליות אלה, בעלייה החמישית עוד יותר מהעלייה הרביעית, באו בעלי קניין, גדול וקטן, בעלי מקצועות חופשיים, סוחרים, תעשיינים, בעלי הון, וכן בורגנות זעירה כמו סוחרים זעירים, חנוונים, מתווכים, בעלי מלאכה. עם עליות אלה הגיעו גם זמרים, בדרנים, נגנים, מלחינים, מנצחים, משוררים ואנשי רוח. מספיק אם נזכיר כאן את המלחינים פאול בן חיים, יוסף טל, חיים אלכסנדר, השחקנים חנה מרון ויוסף מילוא, את גרשום שוקן וד"ר עזריאל קרליבך מתחום העיתונות וההוצאה לאור ועוד אנשים רבים שהפכו לאושיות התרבות התל אביבית.
   בעלי ההון והבורגנות לא היו הרוב, בסך הכל הם היוו כרבע מכלל העולים, והרוב עדיין היו פועלים (הפועלים שהגיעו עם עליות אלה היו שונים גם הם מפועלי העליות הקודמות. אלה היו פועלים מקצועיים שיצרו מאוחר יותר מעמד פועלים עירוני בנוסח אירופי). אך למרות שלא היו הרוב, תרומתם הייתה מאד חשובה ביצירת השקפת עולם קפיטליסטית, להבדיל מההשקפה הסוציאליסטית הדומיננטית בעליות הקודמות. במילים אחרות, אנשי העליות הרביעית והחמישית יצרו בארץ את מעמד הבורגנות העירונית הארצישראלי. בעקבות התפתחויות אלה בפעם הראשונה נוצר בארץ מצב בו הציונות נתפסה לא רק כהתיישבות חקלאית.
ד. להבדיל מאנשי העליות הקודמות שהעדיפו התיישבות חקלאית למרות שלא היו חקלאים בארץ מוצאם, כאן האנשים לא ביקשו לשנות את אורח החיים שלהם. הזמרים, המוסיקאים, השחקנים שהגיעו לא הלכו לסלול כבישים, אלא ביקשו להמשיך לעבוד במקצוע שלהם.
 
   שתי העליות – הרביעית והחמישית – בצירוף הנהירה של פועלים חקלאיים העירה הביאו לידי שתי תופעות, קשורות זו בזו, ששינו את פניו של היישוב: התפתחות התעשייה והמסחר ועיור. תהליך העיור והתפתחות התעשייה והמסחר לא רק הגדילו את תל אביב מבחינה מספרית, אלא שינו את פניה מכל הבחינות, וכתוצאה מכך נולדה גם צורת מוסיקה חדשה שלא הייתה קיימת ביישוב קודם לכן. לשון אחרת, בגלל שבפעם הראשונה נוצר בארץ מעמד בינוני ובינוני-גבוה עירוני, קרי הבורגנות, נולד גם סגנון מוסיקלי עירוני חדש בשפה העברית.
   המוסיקה שנוצרה בתל אביב בין שתי מלחמות העולם לא זכתה לשום תמיכה ועידוד מצד המוסדות של הנהגת היישוב. יתירה מזאת, היא זכתה ליחס של בוז מצדם משום שנחשבה למוסיקה בורגנית, דקדנטית, נהנתנית, מוסיקה שאינה תואמת את הרוח החלוצית הסגפנית. שירי תל אביב שימשו אנטיתיזה לשירי העליות הקודמות ולשירי הסקטור ההתיישבותי משום שבתקופה זו הציונות עדיין התקשרה להתיישבות ולחקלאות. הייתה הפרדה ברורה בין התרבות המוסיקלית הפופולרית התל אביבית לבין זו החלוצית שהמשיכו להיווצר במקביל בתקופה הנדונה.
   אם נשווה בין שני סוגי התרבות המוסיקלית – התל אביבית וההתיישבותית – נראה כי נקודות הדמיון היו מעטות מנקודות השוני: בדומה לסקטור ההתיישבותי, הטקסטים נכתבו בעברית, למרות שעברית לא הייתה שפת אמם של חלק גדול מהזמרים, מלחינים, משוררים. יתר על כן, זמרים שהגיעו לארץ החלו לשיר בעברית מהרגע שנחתו בארץ ממש. כך למשל, ג'יטה לוקה שרה את "אני חדש בארץ" זמן קצר אחרי שהגיעה לארץ בשנת 1948, ג'ני לוביץ שרה את "חביבי" במועדון לילה "סמדר" בשפה העברית, שתיהן שרו בלי להבין אף מילה מהטקסט אותו שיננו כשהוא כתוב באותיות לועזיות. גורם דמיון נוסף – גם בתל אביב, בדומה לסקטור ההתיישבותי, ללחני השירים שימשו הן לחנים מקוריים שנכתבו בארץ-ישראל, והן לחנים שאולים משירים אירופיים ידועים. בזאת פחות או יותר תם הדמיון.
נקודות השוני היו רבות הרבה יותר:
1. בתל אביב, לראשונה בארץ, פעלו בשדה המוסיקה הפופולרית כוחות השוק - היצע וביקוש. אנשי העלייה הרביעית והחמישית היו הן הצרכנים והן היוצרים של המוסיקה הזאת, והישרדותם של השירים הייתה תלויה בכוחות השוק. זהו אחד מביטויי הקפיטליזם שהחל להתפתח בארץ החל מהעלייה הרביעית. עובדה זו קבעה במידה רבה את אופייה, ייחודה ודרכה של המוסיקה התל אביבית.
2. בתקופות הקודמות ובסקטור ההתיישבותי השירה התרחשה במקומות ציבוריים כמו בחדר האוכל או בשדה, וכל הנוכחים השתתפו. בתל אביב, לעומת זאת, הייתה הפרדה ברורה בין האמן, או המבצע, לבין הקהל ששילם כדי לצפות במופע תיאטרון, להאזין למוסיקה או לרקוד לצליליה. העיר תל אביב החל בשנות העשרים סיפקה שווקים רבים למוסיקה הפופולרית: במות רבות להופעות כמו בתי קפה, למשל, "שלג לבנון", "פילץ", "כנרת", "תרשיש", ובעיקר, תיאטרונים סאטיריים דוגמת "הקומקום", "המטאטא", "לי לה לו", תעשיית התקליטים ושידורי הרדיו.
3. ההבדל אולי החשוב ביותר היה בכך שבניגוד לשירים שנוצרו בעליות הקודמות והמשיכו להיווצר בהתיישבות, שירי תל אביב, כאמור, לא היו שירים מגוייסים, לא התיימרו לשרת מטרות אידיאולוגיות-ציוניות, לא חיפשו אותנטיות לאומיות. מטרתם הייתה אחת: בידור. בסקטור ההתיישבותי, לעומת זאת, לשירים פעמים רבות הייתה מטרה חוץ-מוסיקלית, מלבד עצם כתיבת השיר. למשל, ראייה מחודשת של החגים המסורתיים שדרשה גם רפרטואר שירים חדש בהתאם. דוגמה לכך הוא שיר חנוכה של מרדכי זעירא למילים של אהרון זאב "אנו נושאים לפידים" שם מודגש המאבק הלאומי במקום הנס האלוהי ("נס לא קרה לנו, פך שמן לא מצאנו"). או קידום רעיון כלשהו כמו למשל בשיר "עומדים אנו במשמרת" מאת אברהם שלונסקי על הנוטרים בתקופת המרד הערבי הגדול בין השנים 1936 – 1939:
רוטט הלב מה בצע פחד
גורל יחיד גורל הכלל
לאש ניכון כולנו יחד
נגן על נפש ועמל
או הנצחת אירוע או קרב מסוים, למשל השיר "בגליל בתל חי" מאת אבא חושי על נפילתו של יוסף טרומפלדור. שירים רבים נכתבו שם לכבוד אירועים שונים כגון חגיגות, עלייה על הקרקע, לחיזוק הרוח בזמן העבודה, במטרה לספק רפרטואר חדש בעברית לגנים ובתי ספר, ובאופן כללי הנסיבות היו בעיקרן נסיבות של בניין, הגשמה, חזון ומפעל ציוני. ואילו בתל אביב נכתבו השירים "סתם" – בלי שום אירוע מיוחד. צרכני המוסיקה מהמעמד הבינוני והבינוני-גבוה ביקשו לצרוך מוסיקה בדיוק כמו בארץ מוצאם מחד, ויוצרי מוסיקה מקצועיים ביקשו לעסוק במקצוע שלהם ולהרוויח כסף מאידך.
   כתוצאה מההבדלים שנמנו, המוסיקה שנוצרה ונשמעה בתל אביב בתקופה הנדונה לא הייתה דומה למוסיקה הפופולרית של הסקטור ההתיישבותי גם מבחינה סגנונית. ראשית, ניכר ההבדל בתוכן הטקסטים. בתל אביב, כמו כל מוסיקה אירופית אחרת, המילים התרכזו בתענוגות הרגע ובצרכי היחיד. בולט ההבדל בשימוש בלשון "אני" בתל אביב לעומת "אנחנו" בהתיישבות. למשל, קטע מתוך השיר הידוע "אנו נהיה הראשונים" (שיר העלייה שלישית):
אנו הולכים, אנו באים
יש עבודה עד בלי די
ניטע עצים בין הסלעים
גם בהר וגם בגיא
לעומת "רינה, אני אוהב את השמיים. רינה, אני אוהב את הספסל" של נתן אלתרמן בתל אביב (1935).
שנית, מבחינה מוסיקלית, בשעה שבסקטור ההתיישבותי שלט במוסיקה לריקודים המקצב הזוגי הסינקופי של ריקוד ההורה, שזהו ריקוד קבוצתי, ללא הבדלי מגדר, המוסיקה התל אביבית השתמשה במקצבים ריקודיים מערביים סטנדרטיים המתאימים לריקודי זוגות כגון טנגו, ולס או פוקסטרוט ("טנגו כפר סבא", "אלימלך", "דודה, הגידי לנו כן").
   למרות שהמוסיקה התל אביבית הייתה מוסיקה אירופית ביסודה שלא הייתה שונה במהותה מכל מוסיקה אירופית עירונית אחרת, היו בה מספר פרמטרים שהפכוה לארצישראלית ייחודית:
1. עצם השימוש בשפה העברית.
2. חלק מהטקסטים שיקפו את אירועי היישוב, גם אם בצורה הומוריסטית. כמו למשל בשיר המפורסם "טיטינה ואפרים": "... טיטינה הו טיטינה, הקשיבי לי שמעי נא, ביתנו פלסטינה, נהיה פה חלוצים". למרות שזהו שיר מצחיק, הוא עדיין מתייחס למה שקורה ביישוב.
3. שימוש בהרמוניות מודליות בז'אנרים פופולריים כמו הטנגו, שימוש שלא היה מקובל באירופה, ובמוטיבים מזרחיים, תימניים בעיקר, שמתחילים להכניס, במודע, המלחינים, ובראשם משה וילנסקי ("גדליה רבע איש", "מרים בת נסים" ועוד). חשוב לציין כי השימוש באלמנטים מזרחיים בשירים אינו מלווה, להבדיל מהמגזר ההתיישבותי, באידיאולוגיה מוצהרת של חיפוש סגנון מוסיקלי לאומי אותנטי, בדיוק כמו שהתייחסות לענייני דיומא בשירים, בעיקר בצורה סאטירית, אינה הופכת את הטקסטים לטקסטים "מגויסים".
4. המאפיין אולי הבולט ביותר של המוסיקה הפופולרית בתל אביב –ההומור. תל אביב בתקופה זו צוחקת על הכל – על העליות, ההתיישבות, אהבה, אירועים שוטפים – ההומור הוא המרכיב הדומיננטי ברוב שירי התקופה. ניתן למצוא אין ספור דוגמאות לשירים הומוריסטיים מסוגים שונים: "גולדנברג", "רינה", "בכל זאת יש בה משהו", "שיר המטאטא" ורבים אחרים.
 
הסיבה לכך שהמוסיקה התל אביבית הייתה שונה כל כך מהתרבות המוסיקלית של המגזר ההתיישבותי הייתה נעוצה, כאמור, בהרכב אוכלוסיה שונה. אולם, הייתה לכך סיבה נוספת: בתקופת העלייה הרביעית והחמישית כבר היה מישהו שדואג לבניין הארץ, ועולים אלה כבר לא היו הראשונים. כל כן, הם יכלו להרשות לעצמם להתפנות לתחומים בהם לאידיאולוגיה, חזון ובניין הארץ היה תפקיד מכריע פחות.
   אחרי קום המדינה שתי התרבויות – התל אביבית וההתיישבותית - נוצקו אט אט לידי תרבות מוסיקלית אחת, וכיום אין ממש הפרדה בין מוסיקה פופולרית עירונית לבין זו התיישבותית – אבל קיימים שני סגנונות בזמר העברי שהנם זכר לחלוקה ההיא.
   עם תום מלחמת העולם השנייה השתנה המצב הפוליטי בגלל המלחמה ותוצאותיה, וחודש במלאו היקפו המאבק של היישוב נגד שלטון המנדט. השינוי הפוליטי נתן אותותיו בכל אורחות החיים, ובשירים הופיעו נושאים בעלי משמעות לאומית כמו השתקפה האהבה לארץ-ישראל והנכונות להקרבה, כמו למשל, השיר "ארצנו הקטנטונת" משנת 1945 – אמנם טנגו, אבל שיר אהבה לארץ-ישראל ללא שמץ של הומור. אולם התפתחות זו כבר שייכת לתקופה שאחרי קום המדינה.
   ב-1948 לא רק קמה מדינת ישראל. שנה זו סימלה גם תום של עידן במוסיקה הישראלית. או במילים של חיים חפר,
החוף, הגלים,
קולות של רוכלים,
בלקון אל הרחוב שר את "סרצה" – (השיר הרוסי ששימש מקור ל"רינה" מאת נתן אלתרמן – ש. מ.)
מטבע נשים
על פני הפסים
בין יהודה הלוי והרצל –
זה לא יחזור, כל זה כבר איננו,
רק זכרונות, רק זכרונות,
כאן מהלכים על בהונות,
הזמן נרדם, אל נא, אל תעירנו -
עבר זמנה של תל אביב הקטנטנה...
 
   בתל אביב של שנות השלושים והארבעים הלכה והתגבשה תרבות מקומית חדשה, שעתידה הייתה לשמש בסיס לתרבות המונים. כאן בתקופה זו נולדה המוסיקה הפופולרית הישראלית המסחרית. עד אז, עד שתל אביב מתחילה לקבל דמות של עיר ממש, הכל בארץ היה "מומצא" ומכוון. אנשים "התגייסו" למשימה וכתבו שירים למען, בין אם בצורה מכוונת ובין אם כחלק מהאווירה הכללית. והנה כאן, בתל אביב, התחילה להיווצר תרבות, תרבות לאומית לכל דבר, שאין לה קשר להכוונה אידיאולוגית. היא נולדה מתוך אותן סיבות מהן נולדת כל תרבות - הצורך והרצון ליצור ולצרוך תרבות. היה זה צעד ראשון לקראת הפיכת החברה היישובית מחברה מגוייסת למען מטרה, מחברה למען, לעם ככל העמים. ברור שהדרך עוד הייתה ארוכה, אבל כאן, בתל אביב, בתקופה הנדונה, הונחו הלבנים הראשונות מהן תצמח התרבות הישראלית המוסיקלית הפופולרית השלטת כיום.