המוזיקה בברית המלה העברית
דברים בקונצרט מיצירותיו של יהודה שרת
המדרשה למוזיקה, 25 בינואר 2009
נתבקשתי לומר כמה מלים על "יהודה כמלחין וכתמלילן". אינני בטוח שיהודה עצמו היה מרוצה מן הניסוח הזה. את המלה "מלחין" לא אהב; דווקא הוא – שקנאותו לשפה העברית היתה מן המפורסמות, וגם ב"יום יהודה" זה יוחדו לעניין דברים לא מעטים (בעיקר מפי ציפי פליישר) – נהג להשתמש במונח הלועזי "קומפוזיטור", ודומני שהמלה "תמלילן" לא היתה בשימוש בימי חייו, וספק אם היה מאושר ממנה אילו הכירָהּ. אבל כמובן לא בכך העיקר, ולדוברי העברית בימינו המונחים האלה אמנם מסמנים את המשמעויות שעליהן נסב הדיון כאן.
בשנת 1990 פרסמתי בספר תרגום "אקויריתמי" (צְמוּד-מוזיקה) לליברטו של לורנצו דה-פונטה לאופרה דון ג'ובאני מאת מוצרט, ובסיום המבוא לספר זה כתבתי: "אני מקדיש תרגום זה לדודי-מורי יהודה שרת (1901–1979), חלוץ ואמן גם בתחום התרגום האקויריתמי לעברית. לא היתה לו שפה כמוזיקה, ולא היתה לו מוזיקה כשפה העברית". ואכן, את המוזיקה הוא חווה כמערכת תקשורתית מובנית ומאורגנת המשמשת כלי לא רק להעברת תכנים, משמעויות, רגשות וחוויות, אלא גם ליצירתם; במלים אחרות, כשפה. בהשלמה לכך, השפה העברית היתה מבחינתו תופעה אסתטית, שהוא חווה אותה באינטנסיביות עזה כאמנות, הן במובן הצלילי הישיר – הפונטיקה של העברית המקראית הקדומה מילאה אצלו תפקיד בונה וחתרני גם יחד בתוך הדיבור העברי של ישראל של המאה העשרים – והן במובן המטאפורי יותר, כמערכת של יופי נשגב, היוצרת, מעצבת ומארגנת בצלילים עולם רגשי ואסתטי; במלים אחרות, כמוזיקה. כל ימיו לא חדל מהתפעלות והתפעמות מן התכונות הלשוניות–מערכתיות של המוזיקה, ומן המוזיקליות של השפה העברית. הוא מיאן להינחם על אובדן הוד הקדומים של צלילי לשון שחדלנו לבטאם ולהבחין ביניהם, כגון העיצורים המסומנים באותיות ע, ח, ט, ק, או על ההבחנה בין תנועות קטנות, גדולות וחטופות, הגם שנאלץ להשלים עם המציאות, אפילו בדיבורו-הוא. יחס מיוחד היה לו לדגש החזק, וגם אם לא הצליח להקפיד עליו בהגייתו היומיומית הוא הקנה הגייה זו לתלמידיו ולמקהלותיו בחזרות מפרכות ומלאות השראה, ותכנן את הלחנת הטקסטים ביצירותיו המקוריות ואת התאמתם ליצירות זולתו מתוך מחשבה שהדגשים יופקו כהלכה במהלך הביצוע.
במסגרת הזמן הדרקונית העומדת לרשותי לא אוכל לדבר על "יהודה כמלחין". לא זה המקום או הזמן לנתח בכלים מוזיקולוגיים מקצועיים את שפת המוזיקה שלו, תוך בידוד מרכיביה המלודיים, הריתמיים, ההרמוניים והפוליפוניים, תוך התבוננות בהם בדוגמאות תווים, הן בנפרד והן כמכלול. כל דרך אחרת לדון בה מסתכנת בגלישה לפיוט מתייפייף ולהכללות שדופות שאינן אומרות הרבה. מכאן שלא אדבר כאן ועכשיו על "יהודה כמלחין", וגם לא על דרכו בצירוף טקסט למוזיקה ביצירותיו המקוריות. אומַר כמה מלים רק על "יהודה כתמלילן", או ליתר דיוק על אמנותו בהתאמת מלים עבריות ליצירותיהם של אחרים, שנכתבו במקורן למלים בשפות אחרות.
יהודה הביא בברית המלה העברית מספר רב של יצירות קוליות שנכתבו לקול יחיד ולהרכבים קוליים, לרבות שירי מקהלה וקאנונים, בעיקר מספרות המוזיקה המוקדמת של הרנסאנס והבארוק, אך גם מן המאות התשע-עשרה והעשרים. הוא עשה זאת, כמובן, תוך רגישות עליונה למוזיקה המקורית כשפה, ולשפה העברית כמוזיקה. יש לזכור שהוא פעל בעיקר בתקופה שבה הנורמה הרגילה, הן בזירה המקצועית על בימות הקונצרטים והן בזירה הביתית והחובבנית, היתה לבצע בעברית יצירות קוליות שנכתבו במקורן לטקסטים בשפה אחרת. בעניין זה פעלו אז בארץ נוגדנים לשלושה גורמים בטקסטים מושָרים: (א) לע"ז בכלל (כלומר, היתה התנגדות לשיר בשפה זרה כלשהי); (ב) גרמנית בפרט; (ג) תכנים דתיים נוצריים. אמנם בעיה (א) כוללת את (ב), ובדרך כלל גם את (ג), אבל הנוגדנים החזקים ביותר הופעלו, כמעט כרפלקס, בעיקר כששלוש הבעיות פעלו יחד באותו טקסט. ההתמודדות עם "בעיה (ג)", בעיקר, הניבה לעתים קרובות טקסטים עבריים מותאמים למוזיקה, שזיקתם לתכנים של הטקסט המקורי היתה לכל היותר רופפת. מכל מקום, מפעלו של יהודה בתחום זה בא לענות על צורך כפול: הרחבת הרפרטואר הקולי הנגיש לציבור המבצעים ולקהל בארץ, בעיקר מן המקורות של מיטב ספרות-המוזיקה האירופית, ו"גיורו" על-ידי ציודו בטקסטים עבריים שלא נגדו את הנורמות התרבותיות העבריות–יהודיות של הקהל והמבצעים. כאמור, בנסיבות אותה תקופה לא היתה אפשרות לענות על הצורך הראשון בלבד, שכן בהעדר טקסט עברי לא היה סיכוי רב לבחירת יצירה זרה לביצוע בארץ.
בהקשר זה יש להזכיר קודם כל את חוברת עֲנוֹת ח' שיצאה לאור בשנת 1939. חוברת זו כתובה כולה בכתב הפנינים של יהודה, שחרט את הטקסט – מלים ותווים – במו ידיו על שעווניות סטנסיל ב"טכנולוגיה" של הימים ההם, ותוכנה מבוסס במידה רבה על רפרטואר שהוא הכיר בזמן עבודתו כשליח בברלין, בעיקר בהשראתו של המוזיקאי, הפדגוג ומנצח המקהלות פריץ יֵדֶה (Fritz Jöde, 1887–1970). חוברת זו העשירה את הרפרטואר המקהלתי בארץ במספר רב של קאנונים, שירי מקהלה ויצירות קצרות לשניים עד חמישה קולות, ולכולם התאים יהודה טקסטים עבריים. בלי חוברת זו קשה לתאר את התפתחות תרבות המקהלה בארץ סביב אמצע המאה העשרים.
בתקופות מאוחרות יותר התאים יהודה טקסטים עבריים לשירים וליצירות רבקוליות נוספות. בין אלה מן הראוי להזכיר שתי קנטאטות דתיות גרמניות, שהטקסטים העבריים שלהן מתחילים, בגרסתו של יהודה, במלים "טהורים יאבדו" (מאת יוהן פיליפ קריגר, 1649–1725), ו"אלוהַי חסיתי בך" (מאת דיטריך בוקסטהודה, 1637–1707), וכן שירי מקהלה כגון "לב מה רן" (מאת גיום קוסטליי, 1530–1606), או "נומי בת המים" (מאת פרנסיס פילקינגטון, 1565–1638), ורבים אחרים, למשל מאת הנרי פרסל (1659–1695), פראנץ שוברט (1797–1828) ויוהאנס בראמס (1833–1897).
כמה מן התרגומים והתאמות-המלים האלה מגלים את דרכו של יהודה, או את ה"מדיניות" שלו, באמנות מיוחדת זו של שידוך בין מלים עבריות למוזיקה. קנטאטת האבל של י. פ. קריגר
Die Gerechten werden weggeraft נכתבה לתרגומם הגרמני של פסוקי מקרא, הפותחים במלים "הצדיק אבד ואין איש שם על לב" (ישעיהו נ"ז, 1–2). המוזיקה היפהפיה קסמה ליהודה מאוד, והוא רצה לבצעה באמצעות המקהלות שעמדו לרשותו (המדובר בעיקר במקהלת האיחוד בראשיתה). אבל כאמור, הנוגדנים מול הלע"ז בכלל והגרמנית בפרט גרמו להתנָיַת כל אפשרות ביצוע בזמינותו של טקסט עברי. כמובן, מתבקש במקרה כזה "להחזיר עטרה ליושנה" ולהתאים את המלים המקראיות המקוריות למוזיקה; אבל לרוע המזל, ובעצם כצפוי, המקצבים של המלים הגרמניות הכתיבו מוזיקה שאינה מתיישבת עם מקורן העברי. יהודה לא נרתע מלזנוח את הטקסט המקראי ולחבר מלים משלו, התואמות להפליא הן את המוזיקה והן את רוחו של המקור המקראי. במקרה הקנטאטה של בוקסטהודה, שגם היא הילכה על יהודה קסם שלא יכול לעמוד בפניו, היה עליו לגבור על כל הנוגדנים: לע"ז, גרמניוּת ונוצריוּת. יצירה זו מבוססת על הכוראל הידוע "ישו שמחתי" (Jesu meine Freude), שגם מלחינים אחרים פיתחוהו ביצירותיהם (הידועה שבהן, כמובן, היא המוטטה בשם זה מאת באך). יהודה חיבר כאן טקסט בעל אופי דתי–אוניברסאלי, מעוקר מכל תוכן נוצרי ספציפי, ברוח אותה תקופה בתולדות התרבות היהודית–ציונית בארץ.
ואכן, זו היתה הגישה הרווחת, שיהודה אימץ בנפש חפצה ואף היה מראשי מעצביה: משעה שטקסט "נימול", ובא בברית המלה העברית, נשכח ונמחק עברו הלועזי, ויש לראות בו מקור לכל דבר ועניין. יהודה – הן כמחבר/מתרגם והן כמנצח/מבצע – התייחס אל תכונותיו הלשוניות, הסמאנטיות, ובעיקר הצליליות, של טקסט כזה כאל פוטנציאל שיש לממשו ככל האפשר. הטקסט "בא בדברים" עם המוזיקה בלבד, ולא אחת היו בו תכונות חדשות, שהיה בהן כדי לתת השראה לדקויות-ביצוע שלא נבעו בהכרח אפילו מן המוזיקה עצמה, ובודאי שלא מן המקור הלועזי. כך, למשל, המלים הראשונות בטקסט שהתאים יהודה לשירו של גיום קוסטלי (Allons gay gay gay) הן:
"לֵב מָה רַן (רַן רַן)
כְּשֶמֶש אוֹר תִּקְרַן;
הוֹ, לַגַּן
נַשְכִּים בְּבֹקֶר רַעֲנָן".
נראה לעין שמדובר כאן בחרוז אחד בעל ארבעה איברים (נוסחת-חריזה א-א-א-א); אבל לא כך חווה אותו יהודה. מבחינתו נוסחת החריזה היא א-ב-א-ב, שכן את המלים "רן" ו"גן", שמקורן בשורשים עבריים מגזרת הכפולים, הוא דרש מזמרי מקהלתו לבטא בתנועת פתח קצרה מאוד ובהדגשה והארכה של ה-ן (נ' סופית), כמין פעמון המהדהד בצליל ה- N(בתעתיק: RANN, GANN), דבר שדרש דיוק רב בהפרדה בין ה-N שבסוף "גן" לזה שבראשית "נשכים"; ואילו את המלים "תִּקְרַן" ו"רַעֲנָן" הוא הדריך את זמריו לבטא בתנועות-A ארוכות ובעיצורי-N קצרים ביחס. במקור הצרפתי החרוז כלל אינו מבוסס על הצליל המסומן באות N, לא בגרסתו הקצרה ולא בארוכה, ומבנה החריזה שלו לא נשמר אצל יהודה. מכאן שלא שחזור התלכדותם של צלילי הלשון והמוזיקה ביצירה המקורית עמד לנגד עיניו של יהודה, אלא מימוש הפוטנציאלים הטמונים במוזיקה של השפה העברית כפי שהוא עצמו עיצב אותה, בהתלכדותה עם המוזיקה המקורית, הלא-עברית, שנוצרה לפני מאות שנים באירופה בהשראתם של צלילים אחרים ושפה אחרת.
ולסיום – עוד מקרה של הברקה לשונית–שירית שיהודה יצר, ואין לו זכר בטקסט הלועזי המקורי. בראשית הטקסט שהתאים לשירו של פילקינגטון “Rest sweet nymphs” נאמר:
נוּמִי נוּמִי בַּת-הַמַּיִם,
לָךְ יָרוֹן כּוֹכָב;
עוּרָה נֵבֶל בִּדְמָמָה
יִמְתַּק וְיֶעֱרַב.
ובראשית הבית השני, המושר באותם צלילים, נאמר:
לַיְלָה טוֹב לָךְ חֲמוּדוֹנֶת,
הִנֵּה אֵלְכָה-נָא לִי;
גַּל וָגַל אוֹתָךְ יָחוֹן
אֶתְּנָה לָךְ בַּת קוֹלִי.
התבוננות בטקסטים אלה מגלה, כי נוסף לחרוז הגלוי לעין בין השורות הזוגיות (כוכב–יערב, לי–קולי) השורות הראשונות בכל בית חורזות עם המעבר בין השורות השלישיות לרביעיות באותו בית (מַיִם–דממָה-יִמְ..., חמודוֹנֶת–יָחוֹן-אֶתְ...). נוסף לאלה, יש גם הדהודים פנימיים בין "ירון" ל"יחון", בין "רוח" ל"יפוח" (בהמשך הטקסט, שלא צוטט כאן), בין "נומי-נומי" שבראשית השיר ל"לוּלי-לוּלי" שבהמשכו, ועוד. לפנינו אפוא רשת עשירה של צלילים, שאין להם בסיס בטקסט המקורי, אבל יש בהם כדי לתת השראה למדריך המקהלה לעצב שלל אפקטים צליליים בשיר. כך, למשל, חרוזי המעבר בין השורות האמצעיות בשני הבתים יעודדו את מדריך המקהלה להנחות את זמריו לבצע את צמדי השורות ברצף אחד ולא לנשום בין השורות הבלתי זוגיות לזוגיות שאחריהן. בדרך זו מתערב הטקסט העברי של יהודה באופן יצירתי במבנה, במיקום הנשימות, ובעיצוב הפראזות, אולי בדרך שונה ממה שהטקסט האנגלי המקורי מעודד או מאפשר.
לא אשכח איך יהודה סיפר לי בהתפעלות ובקנאה על אירוע שקרה לו בהיותו בברלין בראשית שנות השלושים. הוא רצה לקנות מסרק, וביקש מן המוכר בחנות לקנות "אַיין קָאם", בדרך שנשמעה לו באוזני רוחו המלה המציינת מסרק בגרמנית. המוכר לא הבין את רצונו של יהודה, עד שזה הצביע על האובייקט עצמו, ואז אמר המוכר: אדוני רוצה "אַיין קַמּ", כלומר בתנועת A קצרה ובעיצורM סופי מוארך, המתבקש בגרמנית במלה הכתובה Kamm. יהודה השתאה להקפדתו של אותו מוכר סדקית פשוט, שמן הסתם לא היה מגדולי ידעניה של השפה הגרמנית, על ההבחנות הפונולוגיות של לשונו, וגדול היה צערו על שאצלנו, כמו שאומרים היום, "הכל הולך", גם בהגייה ובידיעת השפה.
דומני שגם בימים אלה, כשהחסם המשולש התפוגג (ובדרך כלל טוב שכך), אפשר לאמץ כמה ממרכיביה של מורשת יהודה בתחום השידוך בין טקסטים לשוניים למוזיקה. לחפש ללא לאות ולאמץ ללא רתיעה את מיטב הרפרטואר, במוזיקה כבטקסטים הלשוניים; לחתור להתאמה עניינית, צלילית ותוכנית ביניהם; להתייחס אל כל טקסט מושר כמקור, גם אם הוא מתורגם, ולממש את מירב הפוטנציאלים הטמונים בו לביצוע עשיר, מרגש ומדויק; לדלות מאוצרות השפה, על כל מרכיביה ההיסטוריים, הצליליים, הסמאנטיים והדקדוקיים, את מיטב הטקסטים ומירב ההשראה; ולהקפיד על הגיית המלים כעל נקיון האינטונאציה, על עיצוב הפראזות ועל יחסים נכונים בין תכנים, צורות ומבנים, ועל כל מה שמממש את הפוטנציאל הלשוני הטמון במוזיקה ואת הפוטנציאל המוזיקלי הטמון בלשון. ואצל יהודה, אין לשון אלא העברית.
לקריאת המאמר כקובץ Word, הכולל את הערות השוליים, לחצו כאן.
