יְהוּדָה שָׁרֵת

צומת של ציונות ופוליפוניה
על פי הרצאה שהושמעה ביום העיון "משיחים ביהודה", 25 בינואר 2009
מאת הָרַי גולומב

הרצאה זו מוקדשת לזכר בת-דודי האהובה
הִלָּה בת יהודה שרת (1937–2006)


כשמת ברל כצנלסון – אחד האנשים הנערצים ביותר על יהודה, האיש שלעריכת מכתביו הקדיש את רוב שנותיו האחרונות – כתב עליו נתן אלתרמן את "הטור השביעי" הזה:

ברוח דברים אלה אפשר לומר גם על יהודה: "לי הוא" – אמרה המוזיקה בכלל, והקונטרפונקט/פוליפוניה בפרט, ובאך במיוחד; "לי הוא", אמרו הקיבוץ, העברית (ראו את דבריה של ציפי פליישר בעניין זה), התנ"ך, ביאליק, ברנר, ברל, רחל המשוררת, ועוד. וכמובן, "לי הוא", אמרו תלמידיו, קרוביו וחבריו, עמיתיו וחברי מקהלותיו, ועוד. לכולם היה – ולא היה לאיש מהם. ואולי גם לא לעצמו, לפחות לא במלוא מובן המלה. שכן אישיותו התבטאה, במידה רבה, במסירותו עד כלות לכל אחד מהם, ובהיותו אחד יחיד ומיוחד, בודד במועדיו ובעולמו, כדברי המשורר: "לִי אֵין עוֹלָם אֶלָּא אֶחָד – / הוּא הָעוֹלָם שֶבִּלְבָבִי" (ביאליק, "ים הדממה פולט סודות").

בסיום ההקדמה לתרגומי לליברטו של לורנצו דה-פונטה לאופרה דון ג'ובאני מאת מוצרט (תל-אביב, אור-עם, 1990) כתבתי: "אני מקדיש נוסח עברי זה לזכר דודי-מורי יהודה שרת (1901–1979) – חלוץ ואמן, גם בתחום התרגום-למוזיקה בארץ. לא היתה לו לשון כמוזיקה, ולא היתה לו מוזיקה כלשון העברית". באמירה זו יש משום אפיון, גם אם חלקי ביותר, של מורכבותו של יהודה, במיזוג בין דברים מרוחקים זה מזה, לכאורה ולא לכאורה, שהותכו בו לאחדות ייחודית שלי, לפחות, לא ידוע אח-ורע לה.

נתתי לדברים שאני משמיע כאן את הכותרת "צומת של ציונות ופוליפוניה". הייתי צריך להוסיף עוד מושג, נשכח בעיקר בימים אלה, והוא "סוציאליזם": יהודה היה צומת של ציונות, סוציאליזם ופוליפוניה, וזו האחרונה במובן רחב ורב-משמעי של רב-קוליות, הן בהקשר המוזיקלי הטהור, שעליו עוד אומר כמה מלים, והן בהקשר החברתי והרעיוני. ואמנם, יש לראות את הקיבוץ, בין השאר כמובן, כיצירה פוליפונית, קונטרפונקטית, מלבד היותו יצירה ציונית וסוציאליסטית במובנים שמושגים אלה קיבלו בימי הבראשית שלהם; יצירה חברתית הממזגת, תוך השלמה הדדית וחתרנות הדדית גם יחד, בין ריבוי של קולות יחיד, שאינם עולים תמיד בקנה אחד, ובין אחדות של קול-הרבים, קול הקולקטיב. יהודה היה איש המורכבות והניגודים הפנימיים, איש הדיסונאנס המהותי, הקונפליקט החותר תחת ההרמוניה מבלי להתכחש לה. לא היתה מקריות בשילוב שבין אישיותו כאמן יוצר ובין נוכחותו, החד-פעמית והאינדיבידואלית-במובהק, בתוך מסגרת-חיים שהיא אולי הקולקטיבית ביותר שיצר המין האנושי מאז ומעולם.

ברצוני לשתף אתכם באחד מן הזכרונות המוקדמים והעמומים שאני זוכר מיהודה. לפני שנים רבות, אינני זוכר מתי ואיפה, הוא נתן הרצאה בשם "גילוי וכיסוי בתנ"ך ובמוזיקה" (כמובן, כותרת זו באה בהשראת מאמרו המפורסם של ביאליק "גילוי וכיסוי בלשון"). הרעיון המרכזי בהרצאה זו היה להנגיד ולעמת בין שני סוגים של פואטיקה אמנותית: איפוק וכיבוש הרגש ("כיסוי") מול מתן דרור לפרץ של רגשות, אפילו לרגשנות ("גילוי"), וזאת מעֵבר להבדלים בין המדיומים, בין החומרים שהאמנות מארגנת: המלים בתחום הספרות (שיוצג בהרצאה זו על-ידי פרקי תנ"ך) מצד אחד, וצלילים וצירופיהם בתחום המוזיקה מצד שני. אחת הדוגמאות שהביא יהודה ל"גילוי" בתנ"ך היתה סיפור אליעזר ורבקה בספר בראשית, המאופיין בדברנות שופעת, כמעט ללא מעצור. אחת הדוגמאות ל"גילוי" במוזיקה היתה ביצירה בעלת אקספרסיביות בלתי-מרוסנת מאת מונטוורדי. אחת הדוגמאות ל"כיסוי" בתנ"ך היתה בדרך הסיפור הנזירית והמאופקת שבמעשה עקדת יצחק – איפוק המתגלה בעיקר בדברים שאינם נאמרים, ברגשות המבקשים לשווא פורקן ופתחון-פה, וההרצאה הראתה איך בהיעדרם של אלה נותר המתח העצום של הדברים שלא נאמרו והמעשים שלא נעשו ו"חונק את גרונו של הקורא". במוזיקה הביא יהודה כדוגמא ל"כיסוי", בין השאר, את אחד הקאנונים מתוך המנחה המוזיקלית של באך, והראה בו כיצד אנרגיה רגשית אדירה נכבשת, עצורה ואצורה בעבותות הצורה החמורה והמדויקת והשפה המוזיקלית המרוסנת. כמובן, לא אוכל לפרט את ניתוחיו המקוריים-לעילא, מאירי העיניים והאוזניים ומעוררי המחשבה לדוגמאות אלה, ולוּ רק מפני שרוב הפרטים נשכחו ממני, וכיוון שלא נכתבו – אבד מזמורם לעד. אני משתף אתכם בזכרון ההרצאה ההיא כדי להמחיש את ממדיו העצומים של הקף הידע והאסוציאציות שהיוו אשיות-בניין של אישיותו הרוחנית והתרבותית, את רוחב היריעה שאִפְשֵר לו להביא את לחמו האינטלקטואלי ממרחקים גדולים כל-כך.

ועם זאת, הבאתי דוגמא זו דווקא על דרך הניגוד, שכן לא איש הרוחב היה יהודה, אלא איש העומק; אולי מוטב לומר שהרוחב העצום שלו לא בא לגופו ולשם עצמו, אלא לשרת את העומק. בכל אחד מן התחומים השונים, המגוונים והמרוחקים זה מזה, שמילאו את הוויתו הרוחנית – שאמנם, כאמור, העמידו מוטַת-כנפיים רחבה, מאופק עד אופק – חתר יהודה ללא פשרות אל נקודה אחת, או נקודות ספורות ובודדות, שהיו אמת אחת שלו, שאין בִּלְתָּהּ באותו רגע ובאותו עניין: הצליל הנכון, הנקי, שכל סטייה ממנו גרמה לו ייסורי-גוף ממש; המלה הנכונה, הקולעת, שהוא התענה ימים ולילות בחיפוש אחריה, תוך יצירת אינסוף נוסחאות שדינן היה להיפסל כיוון שלא סיפקו את האמת הזאת; וכך בכל תחום ותחום. לעולם ללא זיוף וללא יומרה; לעולם בענווה ובהרכנת-ראש, שגדלות-נפש וגדלות-רוח חשות אל מול הגדול מהן.

וכזאת היתה גם דמותו כמלחין. במובנים רבים הוא הלך בקטנות, ביודעין.* הכיר במגבלותיו, בצדק ושלא בצדק: כך, למשל, לא היסס לפנות אל מלחינים אחרים, כגון יוסף טל המנוח ויחזקאל בראון ייבדל לחיים, להשלים יצירות שלו, לייעץ לו ולהאיר את עיניו ואוזניו. הוא, שהתייסר שעות על שעות בלילות בעבודת-נמלים של תרגול "פוזיציות" ואחיזת-קשת בכינור – וזאת אחרי שעות העבודה הפיזית במחצבה של קיבוץ יגור ובכל עבודתו בשדה שהעבידתהו בְּפָרֶךְ – מעולם לא כתב מוזיקה "אבסולוטית" לכלי כלשהו, גם לא לכינורו-שלו. תמיד כתב לקולות, תמיד בהשראת טקסט עברי עתיק או חדש, בשירה או בפרוזה, ותפקידי כלים שכתב היו תמיד רק לשם מתן שירות למוזיקה הקולית ולטקסט המושר. לא היתה לו אפילו אמביציה לכתוב יצירות כֵּליות, והוא אף נמנע מלתת שמות ז'אנריים לועזיים–מקצועיים ליצירותיו (יוצא מן הכלל המלמד על הכלל הוא תקומה מִשֶּבֶר: אחרי שמנשה רבינא המנוח, במאמר ביקורת מלא-שבחים בעיתונו דבר, הגדיר את היצירה כ"אורטוריה", נאות יהודה להגדירה כ"קנטטה"). יתר על כן, אותם תפקידי כלים מעטים שכתב היו תמיד אך ורק לכלים מלודיים שעמדו לרשותו: כלי נשיפה וקשת, לעתים נדירות כלי הקשה, ומעולם לא כלים הרמוניים. הכלי ההרמוני המובהק ביותר, האנטי-קונטרפונקטי – האקורדיון – עורר בו סלידה עזה, ובפירוש בגלל תכונתו זו, בגלל האקורדים הקבועים מראש ומונעים פיזית את פיתוחו של קו מלודי  עצמאי מתחת למלודיה המנוגנת ביד ימין על המקלדת. הוא, שהיה אמון בכל נימי נפשו על פסגות המוזיקה המערבית, תוך הערצה שאין למעלה ממנה לבאך, לבטהובן ולשאר ענקי המוזיקה האבסולוטית האוטונומית, שפרחה במאות האחרונות באולמות הקונצרטים, ראה את עצמו אך ורק כמחַבְּרָהּ של "מוזיקה שימושית" – בהשראתו הברורה של פריץ יֵדֶה (Fritz Jöde), שגם אריאל הירשפלד הזכירו כאן בדבריו – מוזיקה, שתכליתה להשתלב בחיי המקום והזמן של הפועל ואיש הקיבוץ העברי, שחייו וּפָעֳלוֹ נטועים בקרקע ארץ ישראל של סוף תקופת המדינה-שבדרך וראשית תקופת המדינה.

ואמנם, המוזיקה של יהודה היתה כמעט תמיד פוליפונית-קונטרפונקטית, גם בהיותה דו-קולית בלבד, ואפילו חד-קולית, כאשר המקצבים הסינקופיים והלא-צפויים (כמו בשירו המפורסם "הן דמה בדמי זורם", שנכתב בהשראת שירה של רחל) מרמזים על קווי-מִתְאָר של קול נוסף, עצמאי ונעדר. לעתים נדירות ביותר הוא מוליך את הקולות השונים במקביל, ברוח "הקול השני" המלווה את הראשון בטרצות או בסקסטות מקבילות. דוגמא-למופת לעניין זה היא המנגינה היפהפיה, האוטונומית מבחינה מלודית וריתמית, שנולדה במוחו של יהודה כקול שני עצמאי-לעילא לשיר "אגדה" ("על שפת ים כנרת") של מורו ורבו משנות הגימנסיה, חנינא קרצ'בסקי, והיא שונה כל כך מן הקול השני המקורי של קרצ'בסקי עצמו, הצמוד למלודיה המקורית מבחינה ריתמית ויוצר איתה ברובו הגדול טרצות וסקסטות מקבילות. לימים העניק יהודה מעמד עצמאי לאותו "קול שני", הֲפָכוֹ (בשינוים מזעריים) לקול יסודי בפרק הפתיחה לקנטטה תקומה מִשֶּבֶר, "שידך" לו טקסט אחר ("אוי לי על שברי", לפי פסוקי ירמיהו ואיכה) והצמיח לו קו-קונטרפונקט עצמאי – ווקליזה בסופראן, מעין קול-שני-עליון שירש את "על שפת ים כנרת" המקורי.

תווים:
"אגדה" - עיבוד קרצ'בסקי, מתוך "צלילי חנינא"
"אגדה" - עיבוד יהודה שרת (בכתב ידו של יהודה שרת)
"תקומה משבר"

אותו גלגולו של ניגון מאפיין את כלל כתיבתו הרבקולית של יהודה: כמעט תמיד כל אחד מן הקולות ביצירותיו הוא בעל ישות מלודית וריתמית משלו, כפרט אוטונומי בתוך כלל הנובע מסך-הכל של פרטיו מבלי שאחד מהם יהיה לאורך זמן תלוי בחסדי חברו. עקרון שוויון-הערך של הפרטים המרכיבים את הכלל הדריך אותו אפוא גם בטכניקה של הקומפוזיציה המוזיקלית.

עם זאת, לא בכל תחום ועניין היתה גישתו של יהודה שוויונית. כך, למשל, זיקתו אל המקורות השונים, הן במוזיקה והן בשפה העברית, עמדה בסימן העדפה ברורה ומובהקת לעָבָר הרחוק, מעין ברית שכרת בן זמננו עם קדמוניות המוזיקה והשפה, כאילו על חשבון עברן הקרוב יותר ותוך דילוג עליו. כמובן, "כאילו" בלבד: האמונה בהיתכנותה של קפיצת-דרך ישירה מן העבר הקדום אל ההווה אינה אלא אשליה, אבל גישה סלקטיבית ובררנית אל מרכיבי העבר והמסורת, תוך אימוץ כמה מהם ודחיית אחרים, יכולה להיות מחויבת-המציאות. כזאת היתה זיקתו אל הרבקוליות הקונטרפונקטית של הבארוק, תוך מידה מסוימת של הפנָיַת עורף למסורת הקרובה-יותר של הרומאנטיקה, ואפילו של הקלאסיקה. כזאת היתה גם אהבתו הגדולה והעזה אל לשון המקרא, תוך מידה מסוימת של זרות יחסית, שחש כלפי העברית של תקופות מאוחרות יותר. מן הדילוג החלקי על לשון חכמים ורבנים הוא שב והתחבר, מצד אחד, אל שירת ספרד בימי הביניים ומצד שני, כמעט ללא חציצה, אל כמה מגדולי הספרות העברית של הדורות האחרונים, ובראשם ברנר וביאליק (כל אחד מהם, כמובן, על פי דרכו). קרבתו הנפשית לשירתה של רחל היא פרשה לעצמה, שלא זה המקום לדון בה; יש להדגיש בהקשר זה, כי את שירי רחל שלו הלחין יהודה סמוך לכתיבתם ולפרסומם, עוד בחיי המשוררת וזמן קצר אחרי מותה, כלומר – היתה זו הלחנת השירה החדישה והעכשווית ביותר. עם זאת אני חוזר ומדגיש את זיקתו העמוקה לקדמוניות השפה העברית. בלשונו ובסגנונו שלו היה היסוד המקראי דומינאנטי למדי, אבל רחוק מאד מן הבלעדיות חסרת-ההבחנה שזכתה בה לשון המקרא בספרות ההשכלה, למשל. כל הקורא את דברי יהודה, על העברית הייחודית שלו, חש באותנטיות הרבה של שימושו במלים נדירות ויחידאיות, ואפילו בצירופי-לשון המדיפים ניחוח קדומים, עד כדי צרימה מתוך זרות בתודעתו של קורא בן זמננו. אלא שבעולמו הרוחני של יהודה משתלבים ביטויים מוזרים וחריגים כאלה באופן אורגאני ברצף התחבירי והסמאנטי, כך שמלים נדירות אלה, שיישמעו מן הסתם ארכאיות ומליציות בהקשר אחר, טבעיות לכותבן וקולחות בתוך הרצף שחיבר כאילו היו פשוטות ויומיומיות. שימושו בהן היה תכליתי ומדויק, ובדרך כלל גם ריתמי ומרוכז, תוך צמצום הביטוי ברוח המקרא, והקורא העכשווי יתקשה להציע להן תחליף ראוי. אכן, לשון הספרות העברית של כל הדורות היתה זמינה ליהודה ללא חציצה וללא מאמץ, ו"בית הקברות הלשוני" שלו היה צר ומצומצם ביותר.

בעניין יחסו לביאליק אפשר לומר שיהודה חווה מעין "דיסונאנס קוגניטיבי". הוא ידע היטב, כמובן, שהמוזיקה הפונטית של העברית שביאליק שמע באזני רוחו היתה אשכנזית-במובהק, על מלעיליה, תנועותיה ועיצוריה. כך, למשל, כשביאליק כתב "קוּמוּ תוֹעֵי מִדְבָּר, צְאוּ מִתּוֹךְ הַשְּמָמָה, עוֹד הַדֶּרֶךְ רָב, עוֹד רַבָּה הַמִּלְחָמָה" הוא שמע באזני רוחו, מן הסתם, משהו מעין
Kúmu tóyey mídbor, ts’u mitóykh hashmómo
Oyd hadérekh rov, oyd rábo hamilkhómo

– קריאה, המעמידה משקל הקסאמטר טרוכֵאי סדיר למדי. אבל יהודה סירב לדעת ולשמוע זאת, שכן הוא קרא את ביאליק מבעד למשקפיו המקראיות; ואמנם, לשונו של ביאליק עשירה ברבדים של הוד קדומים ושגב מקראי, שאצל יהודה לא התיישבו עם הגייה "גלותית" דמוּיַת-יידיש. על כן, בבואו להלחין את שירו של ביאליק "מתי מדבר האחרונים", שמילותיו הראשונות צוטטו כאן, היה יהודה כ"אנוס על פי הדיבור" להתעלם ממשקלו המקורי ומקריאתו של ביאליק עצמו ולהטעים את המלים לפי הגיונה של העברית הקדומה והחדשה גם יחד, כפי שהוא, יהודה, שמע והשמיע אותה כל חייו (וזאת בניגוד למסורות מן העבר הקרוב יותר ב"תפוצות הגולה").

אמנם, מכלול יצירתו, על סגנונו הייחודי, המקורי והאישי – הן במלים והן בצלילים – טבוע בחותמה הברור של המאה העשרים ולא יכול היה להתעצב לפניה. עם זאת, אין הוא אופייני לזרמים מרכזיים של המוזיקה שנכתבה באותה מאה – לא האבנגארדיים הא-טונאליים, אבל גם לא הניאו-קלאסיים – ממש כשם שסגנונו העברי אינו אופייני לתקופה כלשהי בתולדות השפה.

זיקה זו של ההווה אל העבר הקדום מאחורי גבו של העבר הקרוב-יותר אופיינית לעולמה הרוחני של הציונות, ובכך מתבטאת ביתר שאת אותה תופעה של "צומת של ציונות ופוליפוניה", שבחרתי להתמקד בה. מושג ה"צומת" בהקשר זה קונטרפונקטי במהותו, שכן כל אחת מן הדרכים המצטלבות בצומת היא עולם לעצמו, אך פעולת הגומלין ביניהן יוצרת ישות חדשה (יתר על כן, הצטלבות הדרכים שיהודה גם נדון וגם בחר להתערבל בתוכה כללה, כאמור, גם את הסוציאליזם בגרסתו הקיבוצית-הארצישראלית). שכן מהי הציונות בתחום התרבות אם לא ניסיון מודע לאמץ באהבה את העבר הרחוק אל חיקו של ההווה, תוך דחייה והסתייגות כלפי העבר הקרוב? הלא עצם העלייה – הציווי הציוני העיקרי – היא הליכה אל ארצם של האבות הקדמונים תוך נטישת ארצם של ההורים; תחיית השפה העברית היא חידוש שפת האבות הקדמונים תוך הפנית עורף לשפת ההורים; הניסיון לעצב חברה חדשה ויוצרת, ובסופו של דבר מדינה, גם הוא מאמץ לבנות קוממיות ממלכתית שאפיינה (לפחות בתודעת הציונים עצמם) את חיי האבות הקדמונים, בניגוד לחיי ההורים.

אינני נכנס כאן כלל לשאלה האם, במה ובאיזו מידה אמנם צלחו הדברים בידי התנועה הציונית, או אם יכלו מלכתחילה להצליח, והאם הארץ שאנו חיים בה היא באמת ארצם של אבותינו הקדמונים, השפה שפתם, הממלכתיות שלנו תואמת את ממלכתיותם, וכו'. כל אלה נושאים נכבדים שאין מקומם בהרצאה זו. אינני מדבר כאן על המציאות בשטח, אלא על האידאל, כיצד אנשים ראו את עצמם ואת עולמם, ואל מה שאפו וחתרו במוצהר. באור זה אפשר לראות גם את מפעל "סדר פסח" של יהודה כחלק מן האתוס הציוני-תרבותי האמור, שכן הוא המיר חלקים גדולים מן ההגדה המסורתית, על פלפוליה ומדרשיה, בסיפור המקורי של יציאת מצרים והנדודים במדבר, על הדראמה המרתקת שבו, כפי שהוא מסופר בעיקר בספרי "שמות" ו"במדבר". באופן פרדוקסאלי אפשר לומר שבכך קיים יהודה דווקא מצווה מן ההגדה עצמה. נאמר שם "כל המרבה לספר ביציאת מצרים הרי זה משובח", והנה עורכי ההגדה נאה דרשו ולא נאה קיימו, שכן בכל ההגדה כמעט שאין זכר לסיפור יציאת מצרים. בא יהודה וברוח המפעל הציוני החזיר עטרה ליושנה: חלקים גדולים ומרכזיים בסיפורם של אבותינו יוצאי מצרים, בלשון הקדומים שלהם, תופסים בנוסח שגיבש את מקומם של רבים מדיוניהם של רבותינו בלשונם הנפתלת והמפולפלת, המתובלת בארמית וחַפָּה משֶֹגֶב מקראי.

זאת ועוד: מבלי משים וללא כוונה יש דווקא בסדר הקיבוצי חזרה לעבר הרחוק גם במובן נוסף. זבח הפסח והעלייה לרגל נעשו בציבור וברוב-עם, ולא בחיקה של משפחה אינטימית. אמנם, הציונות לא ניסתה לשחזר את העלייה לרגל לירושלים שלוש פעמים בשנה ולבנות את בית המקדש; אבל דווקא בליל הסדר הקיבוצי, המופקע מן המשפחה ומוּצָא אל רשות הרבים של הכלל הציבורי, יש משהו מתכונתו של הפסח הקדום.  אשר על כן, בעיקר בהקשר הקיבוצי – עַם רב נאסף באולם גדול, רעב למופע, להתרחשות, ל-action, ונעדר אמונה דתית וזיקה אוטומאטית למסורת בית-אבא – זורח אורו של הסיפור המקראי בהיותו הרבה יותר מעניין, יותר דרמאטי, יותר מרשים, מן הטקסט החיוור-יחסית של ההגדה. במקביל, ראה יהודה צורך לרענן, "לשדרג", לשנות ולחדש גם את המוזיקה, לרוב בחיבור יצירה חדשה, אך לעתים תוך ניצול אודים מוצלים מקלחת מסורתית של טעמי מקרא וניגוני הגדה ושאר חגים. במקום אחד במבוא שלו ל"סדר נוסח יגור" הוא אף מתאר את ניגון הקריאה בהגדה, כ"מוקצה מחמת דלות" אם נתבונן בו בכלים של ניתוח מוזיקולוגי קר וחסר סנטימנטים. אלא שבתחום המוזיקה, שלא כבתחום הטקסטים הספרותיים,  אין בידינו עדויות למה שהושר בימי בית ראשון ובית שני, וכאן היה עליו לחבר צלילים חדשים אם אמנם המוזיקה של דור ההורים לא יכלה לעמוד במשימה.

הדראמה המקורית של יציאת מצרים, כפי שעוצבה בידי יהודה למקשה אחת עם המוזיקה המקורית שחיבר ועם הטקסטים שהותיר לפלטה מתוך ההגדה המסורתית, נועדה מעיקרה להמחָזָה בידי חברה קולקטיבית של מבוגרים וילדים, המתגייסים כולם – ברב או במעט, אבל בנעריהם ובזקניהם – לחיות מחדש את הסיפור המכונן של העם בקריאת טקסטים מקוריים המספרים אותו. נסיונותיו של יהודה לעצב את מועדי ישראל בקיבוץ מגייסים אפוא את תחיית השפה העברית ואת החברה הקיבוצית הסוציאליסטית והחילונית לשירותו של מפעל תרבותי ציוני-במובהק. ובמאמר מוסגר: בעוד ש"קריאת הקרב" של הסוציאליזם העולמי היתה "לא כלום אתמול, מחר הכל", גישתה של הציונות היתה מן הסתם "לא כלום אתמול, שלשום-היום-ומחרתיים הכל". הדברים אמורים גם במתכונת שניסה יהודה לגבש לימים נוראים ולתשעה באב (שמן הראוי להחיות גם אותם לביצוע בשנים הקרובות), אבל ביטויו השלם והמלא ביותר של מפעל זה הוא ללא ספק "סדר פסח נוסח יגור", לרבות עדכונים שנעשו בנוה-ים, לאחר שיהודה עקר לשם בשנות החמישים עם הפילוג בתנועה הקיבוצית (זו פרשה לעצמה, שיעל מדיני היטיבה להאירה בדבריה על "ארבעת הקיבוצים" של יהודה; ויצוין כאן כי בתקופה זו הקים יהודה את "המקהלה המקובצת" הארצית של איחוד הקבוצות והקיבוצים, היא "מקהלת האיחוד" הפועלת עד עצם היום הזה).

התופעה של קהילה שלמה המתגייסת לתת מבע דרמאטי-אמנותי לסיפור מכונן שלה מן העבר הרחוק יכול להזכיר לנו, "להבדיל", עיירות נוצריות המבצעות בנעריהן ובזקניהן את סיפור הפסיון, ייסוריו וצליבתו של ישו. כך היה מקובל במקומות שונים בימי הביניים, וידוע ביצוע הפסיון בעיירה אוֹבֶּראָמֶרְגָאוּ שבבואריה, המתקיים עד ימינו אלה. כמובן השונה רב מן הדומה, אבל אפשר לראות בפסיונים הקולקטיביים האלה תופעה ששורשיה קדומים יותר, ונעוצים אולי, במודע או שלא במודע, גם בהשראתם של טקסי העלייה לרגל בימי בית ראשון ושני. גלגל חוזר הוא בעולם, ואין חדש תחת השמש. אכן, במפעלו של יהודה היה דבר והיפוכו: לא רק "ישן מפני חדש", אלא גם "חדש מפני ישן תוציאו".

לסיום ברצוני לחזור אל אישיותו של יהודה. אמנם, כל אחד מאיתנו הוא יצור חד-פעמי, ואין אדם דומה לחברו. במשחק של חידון בהברות, שהיה מקובל במשפחתנו, היה צריך לנחש מלה לפי הגדרתה והגדרת הברותיה הנפרדות. זכור לי שמִלַּת-היעד באחד המשחקים שיזם יהודה היתה "פרצוף", והגדרתה בפיו היתה "מה שמבדיל בין אדם לחברו". כמובן, כוונתי כאן למובן המטאפורי של המלה, וגם במובן מושאל זה לכל אחד מאיתנו פרצוף משלו, המייחד אותו מכל אדם אחר. עם זאת אני קובע ללא היסוס: נער הייתי וגם זקנתי, ובין כל האנשים שהיכרתי היה יהודה הייחודי ביותר, השונה ביותר מכל אדם אחר. כשאני חושב עליו, אנשים רבים אחרים נעשים פתאום, באופן יחסי, דומים יותר זה לזה בעיני, בעוד הוא מתנשא כמין צוק בודד. אדם יחידאי זה, ששלמותו הסלעית צמחה דווקא מתוך שהיה כל-כך מסוכסך עם עצמו, בחר לחיות בחברה המקדשת את הכלל והקבוצה, ובתוך כלל זה פעל, מתוך הכרה מלאה ומתוך קונפליקט מתמיד עם עצמו ועם זולתו.

"בכל דור ודור חייב אדם לראות את עצמו כאילו הוא יצא ממצרים". באמירה זו, שיהודה אהב כל-כך ונתן לה גם דמות מוזיקלית מרשימה, מקופלת לא רק תודעה היסטורית מפורשת. במובלע קיים בה גם יחס דיאלקטי, חתרני והרמוני כאחד, בין כל פרט בן-דורו מצד אחד ובין הכלל העכשווי בן-הזמן והכלל ההיסטורי שמעֵבר לזמן מצד שני. לכן אפשר אולי לראות באמירה זו גם מיצוי מסוים של יהודה עצמו, על מפעלו התרבותי בכלל, ומפעל ה"סדר של פסח" בפרט, וזאת בעיקר באשר אותה אמירה כוללת גם רגש חובה ואחריות לכלל ("חייב אדם"), וגם הכרה במגבלות ההזדהות של הפרט עם הכלל, ושל ההווה עם העבר ("כאילו הוא"). המתח בין ה"חייב" לבין ה"כאילו" הוא ממאפייניו של יהודה ומאבקו, האישי כל כך, למען הכלל ולעומתו. 
יהודה לא התעניין ב"קול שדי" כשלעצמו, שכן "ההרהור האלוהי" (ביטוי שאהב לעשות בו שימוש מתוך הסתייגות) היה ממנו והלאה; אבל קולו החד-פעמי לא יכול היה להיווצר ולהתעצב אלא מתוך מתח חתרני, רבקולי–שוויוני, עם "קול המון". 

*אופייני לכשרונו ולענוותו גם יחד הוא השיר המיניאטורי והמקסים "זה שירי הדל", שהוא חיבר לצרכיו הדידקטיים כמורה למוזיקה (למיטב זכרוני זה היה בתקופת נוה-ים שלו, בראשית שנות החמישים; ראו דוגמת תווים). מעניינת הזיקה המוטיבית של שיר זה ליצירות אחרות של יהודה, כגון "הן דמה בדמי זורם" ו"כבקרת רועה עדרו", המבוססות כולן על אותו טריקורד (ראו מאמרה של פרופ' דליה כהן באאתר זה).