במסגרת
"משׂיחים ביהודה"
מכללת לוינסקי, ת"א
25.1.09
תמלול ההרצאה במדויק
אריאל הירשפלד
אמנות במציאות
שלום לכם, גבירותיי ורבותיי.
כותרת ההרצאה "אמנות במציאות" מבקשת להתריע על כך שבין האמנות לבין המציאות נמצא הבדל, יש חיץ עמוק: אם שמתם לב המציאות איננה אמנות. ההבדל הזה הוא עתיק מאוד, גם היה קיים בימי יהודה שרת.
בתוך עולמה של האמנות המערבית אנו רגילים לחשוב על האוטונומיה, הנבדלות, הסגירות של האמנות, על היותה עולם נִפלֶה, נבדל, יפה; היא היפה, היא קשורה לעולמות אידיאליים. אבל מורו ורבו של יהודה שרת, יוסף חיים ברנר, הודה בכך שביקש לתחוב אל תוך תפישת האמנות והספרות העברית המודרנית תפישה אחרת, שבה יטושטש החיץ הזה – כדי שהאמנות בהן תיראה בלתי בדויה, תיראה כאילו היא חלק אותנטי מן החיים.
אך הענין הוא לא שאלת הבדיון או המציאות, אלא שאלת הפעילות של האמנות. ברנר ביקש ליצור מצב של השפעה, קרא לו "ריפוי". באחד ממכתביו לידידו אורי ניסן גנסין (שכתב דרמה היסטורית שנשארה בסוד) הוא כותב לו: "האינך רואה אורי ניסן? – העולם חולה" כלומר, יצירת האמנות צריכה לרפא אותו.
בתוך הכיוון הזה שהיתווה יוסף חיים ברנר פעלו לא מעט יוצרים; המעניין הוא שיהודה שרת לקח רעיון זה לכיוון מוזיקלי.
אחת הדוגמאות הראשונות שאני רוצה להביא באופן שנראה תמים לגמרי, הוא רעיון הקונצרטים במחצבה של עין חרוד. אתם בוודאי אינכם זקוקים לי כדי לראות שמחצבה אינה אולם קונצרטים. גם אם טכנית הריבוע או המרובע הכרוי בהר יכול להיות דומה לאפרכסת של אולם תיאטרון. אבל הכוונה מצידו של יהודה שרת היתה רצינית יותר: העבודה בעצמה, כריית האבן בעמק יזרעאל, ההר ליד עין חרוד, כל אלה הם עצמם נשאו בעיניו מטען רוחני: השבר הזה בהר, מעשה ידי היהודי החדש, החלל הזה שנוצר, היה בעיניו מקום ראוי להיות אפרכסת לבטהובן ולהיידן. כלומר הנגינה אחרי שעות העבודה ואחר-כך להשתמש באותה יד שחצבה באבן במשך היום לנגינה בכינור בין ערביים, שזה מה שהוא עשה או ניסה לעשות – זאת הכוונה, זאת היומרה, זה אולי ההיבריס אבל זה גם הרעיון! החוצב שהוא גם המנגן ינגן במקום החציבה בערב וישלים את התמונה, ויהפוך את מרחב העמק לאפרכסת לנגינה. כלומר, לא מאושר קונצרטים מדוהן , מצוית, שמושביו מכוסים קטיפה אדומה, לא בחליפות, בפראק, ובעניבות, לא אדם מפונק ששומר מהבוקר על אצבעותיו לכבוד הנגינה בערב – אלא ההיפך הגמור: החוצב יהיה החוצב-המנגן [מי שניגן פעם בכינור יודע שאין דרישה איומה מזו]. כלומר, זה צירוף-רחוקים קיצוני ביותר. מלאכת החציבה היא עבודה מן הבוטות, השורטות ביותר שיש; אבל באותה יד לאמֵן את האדם לצירוף הרחוקים הזה הוא אחד האידיאלים ואולי העיקרי שאל תוכו הכניס את עצמו יהודה שרת ובתוכו הוא פעל, ובמערבולתו הוא הרבה פעמים ניגף.
היות ולא עומד לרשותי כל היום כולו, אתמקד ביצירת המופת שלו, ב"ליל הסדר של יגור". יצירה זו שהלכה ונוצרה, הלכה והצטברה מאמצע שנות ה-30 ועברה עיבודים שונים למעלה מ-20 שנה (בוודאי רבים מכם מכירים אותה).
קודם כל נעלה בזכרוננו מה יהודה שרת מבקש מקהלו-קהילתו, מהקיבוץ שלו יגור כשהוא יוצר את היצירה הזאת. הוא מבקש מחבריו, בני הקיבוץ, להיות מנגנים, זמרים מקהלה. הקהל והמקהלה כפי שהוא מגדיר אותם במבוא הוא אחד: המקהלה מזדקפת מתוך הקהל, יש לה מקום מסוים באמצע חדר האוכל. במשך חודשים רבים הקיבוץ צריך להכין עצמו לביצוע היצירה הזאת, לא זמרים מקצועיים בשום פנים ואופן, כך גם הילדים, וחלק מן האנשים המשתתפים הם התזמורת.
את היצירה הזאת הוא כתב. היצירה הזאת היא מעשה אמנות לכל דבר. בהרבה מובנים היא דומה לאורטוריה; באותו מובן שאנו חושבים על אורטוריות של באך ושל הנדל – לא בדיוק אבל בערך: באורטוריה הזאת יש אריות, דואטים, קטעי מקהלה, חלקם מבוססים על קטעי ההגדה, חלקם בנויים על קטעי תנ"ך או מדרש שמתייחסים לליל הסדר; והתפישה של ליל הסדר גם היא שונה מזו שאנו מכירים. אבל לא רק עצם הנסיון לתחוב אל הקיבוץ מעשה אמנות – רבותיי, עם כל הכבוד להתיישבות העובדת זהו לא קיבוץ אנשים יותר מוזיקלי או מעודן מאנשים אחרים; כלומר המוזיקליים והמעודנים נדירים בקיבוץ בדיוק כמו בעפולה. אבל שם הוא רצה את הדבר הזה. והגישה שלו למוזיקה לא היתה עממית כלל וכלל. אבל הוא רצה לעשות שינוי בתוך המסגרת שחי בה את המציאות, וזו מסגרת מפתיעה למטרת השינוי אותו רצה ליצור.
אני רוצה לקרוא כמה משפטים מתוך המבוא לליל הסדר.
הוא מתייחס אל היהודי ואל מסורת ליל הסדר כאל עוד מציאות שמולה הוא עומד:
"אמנם כן, מה רב החן השפוך על שולחן הסדר של בית אבא, מה רב הנועם האופף את הניגונים היוצאים מפי האב, כשבניו המסובים יתמכו בו בקריאתם-זמרתם. זה רנן הששון היהודי פליט הייסורים על צאת ישראל בשחר ימיו מעבדות לחירות, הבוקע מתוך דפי ה"הגדה" בש"רוחו של בן-עמרם" חופפת עליהם. תִיתִי לו לאותו משקיף מוזיקאי, קפדן ומחמיר, אשר יֶאֱרַח הנה בליל זה, ויעמוד לו מנגד לשולחן הפאר המגיד ומזמר, ובעט של ניתוח קר ואכזר, כמו ממרחק של עמדת-תצפית, ישרטט על גליון את עקומת הצלילים הנפלטים, בעירום גבהים ומקצבים ומצא:"
אני אסביר אולי בעברית יותר פשוטה מה הוא אומר: לבי לו, רחמי על אותו מוזיקולוג שיבוא וינסה לנתח את מה שהוא שומע בליל סדר יהודי.
ועכשיו אמשיך בלשון הארגמן של יהודה שרת: "מה מצומצם מעגל האינטרוולים, בתחומו הולך סובב וחוזר על עצמו זה נוסח-הניגון של "הגדה", רצ'יטטיב בלעז". אף חיק צנוע של זמרת בית-כנסת אין לו, ובא להתריע, כביכול, על דלות "הביתי" שבו. ובלא רחם יוסיף אותו משקיף ויבדוק את קרבו של אותו מעגל צלילים, בו הֶעֱרו המסובים את שיח-נפשם והמית-רוחם ומצא, כי שדוף הוא כליל מליח עוצמה, וכנגד זה גדוש הוא ביבבה ולקוי ברכרוכית יתירה. ותהה: מערכת אמולה זו של צלילים–מספר אלה, אשר הדמע מחלחל בה לבלי הפוגה - מה לה וליציאת מצרים ביד חזקה ובזרוע נטויה, במורא גדול ובאותות ובמופתים ובשפטים גדולים? הן לזאת ייקרא: מוקצה מחמת... דלות!"
עכשיו, באמת מעבר ללשון המפוארת והפיוטית כל כך שבה באופן ספרותי לגמרי הוא שובה את ליבו של הקורא [לכן ישראלים מקפידים באמת לא לקרוא...] הוא יוצר כאן מצב שבו האמת של התרבות המסורתית הדתית נמצאת חסרה, והממונה על האמנות יראה כמה היא דלה. כלומר, הצורך בהכנסת המימד האמנותי, לא המלאכותי, אלא היפה, הוא ביטויו של ה"יד חזקה וזרוע נטויה", הוא ביטויו של כוח הלאום באירוע המהותי הזה של לידת העם בעבר ובהווה, כלומר ביגור של 1936 כאחד. כלומר: הוא מביא את המוזיקאי שיעמוד עם עפרון, המוזיקאי שמגלה את עוניה של האמת ואת הצורך הטרפויטי, ממש הרפואי, בהחדרת המימד האמנותי אל תוך הדבר הזה.
יש לדבר הזה עוד כיוון מוזיקלי ומֵטָה-אמנותי ברמה בלתי רגילה. עכשיו תקשיבו עוד יותר טוב, עד כמה זה יפה מה שהוא אומר – הוא מדבר על כך שמקובל לראות בהגדה של פסח שכיית חמדה ספרותית, מה שאולי נכון בחלקו, על כך אפשר להתווכח. ואני ממשיך לצטט בלשונו של יהודה: "כי הָסַח הסיחו העורכים דעתם מנקודה אחת: פנינת-חמודות זו [כלומר ההגדה של פסח] כשהיא נתונה בדף ספר, אותיות כתב מגן עוז לה." כלומר האותיות הן שריון קונספטואלי, צריך לומר, לתוכן.
"סִתרה לעין בוחנת והופכת בה. משנקעה ממשבצתה ונתגלגלה להבל-פה [כלומר כשהמילה יוצאת ממשבצת הספר ויוצאת עכשיו מן הפה] הריהי בבחינת אפרוח מושלך מקינו אל
לא-חיק לו". ז"א זו ממש הפקרות להוציא ככה מן הפה את המילים של ההגדה של פסח כשהן נפלטות כך אל החלל כאפרוח "אל לא-חיק לו".
וממשיך יהודה: "ותובעת היא, איפוא, מאת "ה'משליך" [הוא עושה את זה במרכאות, כאילו עשו כאן תשליך] גאולים חלף שריון הכתב שנקרע מעליה: אם בקריאה נאה של קול אשר מזומן לה ואם בזֶמר מרובֶּה-הַפָּנִים – כלי כלי ודינה עימו להוציא משפטה לשבט אם לחסד. הניתן אחד מאלה לה?" [כלומר ללשון העברית שבהגדה].
כלומר: המוזיקה שהוא עתיד עכשיו להוסיף בפרטיטורה שאצורה בדפים שלהלן היא החיק לאפרוח הלשוני. והוא מתריע כאן על חסרונה של תרבות מוזיקלית לא רק מן הצד הלאומי - מוזיקה שתבטא משהו שאיננו בכייה ועוני, אלא משהו שהוא בבחינת הוויה חיה שהופכת את הלשון להתרחשות חדשה. הוא ראה במלאכת ההלחנה שלו אכן סוג או פקעת של קשרים, אשכול של התרחשויות, שצריך לקרות, שצריך להתגלם בתוך המציאות. ראשית כל: אמנות בעמק, בתך מציאות אנושית של העמק והיישוב הציוני כולו, ובתוך כך – אמנם תוך הוויה שאיננה אמנות, שהוא המסורת היהודית והלשון. את החיבור הזה הוא מבקש לעשות בליל הסדר והוא עשה אותו בגדול.
אזכיר עוד פרשה היסטורית מעניינת – באותו מסע לגרמניה של יהודה שרת בתחילת שנות ה-30 הוא פגש מוזיקאי, מנצח מקהלות ואיש יַזָּם בגרמניה בשם פֲרִיץ יֶדֶה שהגה רעיון של יצירת מקהלות קהילתיות: לא מקהלה של עיר אלא מקהלה של מחוז, והמקהלה הזאת היתה אמורה למצוא מקום בד"כ בטבע שמשותף למחוז שלם: עמק או נקרָה, או מין מערה גדולה, מקום סמלי שהופך את חבל הארץ להוויה שמתנקזת ומתרכזת במוזיקה; והתושבים אמורים ליצור בה מקהלה. זה נשמע מאוד לאומני וכמעט קרוב לתנועה הנאצית אבל זה לא היה כך. למרות הקירבה והדמיון בדרך אחרת לדמות מקבילה לו – קרל אורף – זה היה אדם שנתן לאיזשהו דחף שכבר היה קיים ביהודה שרת כיוון ואיזשהו גיבוש רעיוני ליצירת ליל הסדר הזה; למרות שכידוע היה כבר סדר קיבוצי בעמק 15-10 שנה לפני כן; הרבה פחות משוכלל ופחות רעיוני משל יהודה שרת.
לצורך זה הוא עשה עוד חיבור מעניין – בין כלי נגינה שמצא בעיקר בחנויות בגרמניה לבין כלי הנגינה של תהילים. את צִלֲצֲלֵי הַשַּמָּע והגידיות הוא מביא מהחנויות החדשות לכלי נגינה באירופה והם בחלקם שמורים עד היום ביגור. כלומר כל מיני פעמונים לדוגמא.
אני רוצה להשמיע לסיום את "קומו תועי מדבר", לסבר את האוזן: מי שמכיר ייהנה ומי שלא מכיר יידהם שאת הדבר הזה – הוא רצה שישירו באמת – וברצינות – ובלי שום זיוף – ובכל הקולות – בקיבוץ! לדעתו בכלל לא בטוח שהצליח. הוא הרגיש שהשלמות והיופי שהאמנות דורשת הם רחוקים מאוד מהעמק.
פרשה לא פחות משמעותית בהקשר הזה היא שיהודה הפסיק לנגן לאחר ששמע את יאשה חפץ. כשיאשה חפץ בא לנגן במחצבה הוא שמע אותו מנגן שם ופתאום שמע משהו שקרוב למה שהוא חושב איך צריכה להישמע מוזיקה. זה גרם לו זעזוע כל כך עמוק ומשבר כל כך רציני בחייו – שצריך להטעין אותנו משהו מן האידיאה שלו על שלמויות מוזיקליות. הן לא היו קיבוצניקיות; הן היו אידיאות מוזיקליות; הקיבוץ היה המקום בו הוא חי והוא היה דבר אחר לגמרי, והוא ראה את מלוא התהום בין הדברים.
על כל פנים: "קומו תועי מדבר", המילים ביאליק – "מתי מדבר האחרונים": המילים האחרונות המתארות את הארץ היפהפיה בעצם מצביעות אל עבר הנוף הנשקף מבעד לחלון. כלומר, העמק הוא מקום הגאולה, מקום ההתגשמות של הניבים האלה והמוזיקה הזאת.
אתם בוודאי תחושו טוב מכל הסבר כמה אמנותי במובן הגרמני או האירופי הוא האופן שבו הוא הלחין את המילים האלה שנדרשו (לפי בקשתו) לעריכתן ל-4 קולות מקהלה על-ידי מורו יוסף טל. כלומר התפישה של מהי המוזיקה כאן איננה איזו תפישה שרוצה ליצור איזה מין פולקלור, משהו שנובע מן העם – אלא ההיפך הגמור: זאת האמנות במשמעותה הגבוהה ביותר.
"קומו תועי מדבר": מילים + הקלטה - לחצו כאן.
